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[LA VOIX DANS LA VOIX : NUIT, MATIÈRE, ÉCOUTE, RÉCIT, VOYAGE,  CHEZ MESCHONNIC]

Couverture nous le passageUne lecture récente est venue nous rappeler que nous avions encore peu abordé la voix dans ce carnet de recherche [1] : Nous le passage [2], recueil poétique d’Henri Meschonnic. Plusieurs mois durant nous avons eu le titre sous les yeux, le livre sous la main, posé sur le bureau. Une sorte d’habitude : donner un peu de temps aux livres dont le titre donne matière à penser immédiatement. À titre de promesse Nous le passage nous a longtemps comblé – pour ne pas dire fasciné. Nous lisons des poèmes aussi (surtout ?) pour y sentir des éléments du langage, voire d’une théorie du langage et, sur ce point, le recueil de Meschonnic titre fort.

Un soir de lecture est venu où ce Nous le passage, ce nous majuscule, ce passage défini, ont laissé place à des expériences de passages en forces. Meschonnic engage une perception au plus près du continu de l’existence humaine : « on ne voit pas / à l’intérieur du visible » (p. 26). On le sent inquiet des apparences qui, comme les savoirs savants, s’imposent souvent par un effet d’évidence ou de transparence. Mais les yeux, la tête, le corps, le regard, le temps, le sol, le ciel ne sont-ils vraiment que cela ?, semble questionner Meschonnic qui « marche une ville dans la ville » (p. 10). Cette inquiétude générale n’est toutefois pas célébration d’une inintelligibilité du monde. Le poète rend compte d’expériences qui, au final, portent toutes sur la voix, la voix dans la voix [3]. Sa quête le conduit à faire un premier détour : par la nuit. Une nuit dans la nuit, va sans dire…

je ne parle plus de la nuit
d’elle vient la voix
je ne parle
que si elle passe
par moi
(p. 23)

Voix-nuit. La nuit – ou plutôt « ce qui ressemble à la nuit » (p. 15), c’est la situation de l’être sans voix. Mais un être sans voix qui se sait se situer dans la nuit (« je ne parle plus de la nuit »). Un être qui reconnait la nuit et qui espère en la voix. Bref, tout être qui ne veut pas se laisser confondre. La nuit de Meschonnic est la nuit en soi et en soi-même. Une nuit incorporée, presque une impuissance avouée. Il écrit aussi : « la nuit nous connaît par notre nom » (p. 15). Mais cette nuit n’est pas figée, elle n’est pas (con)damnation. Encore moins mutisme ou mutilation de l’être. Peut-être plus généralement un certain état de la conscience. Notre subjectivité moyenne pris dans le courant des confusions quotidiennes.

les métamorphoses sont
tous les moments sur la langue
où venant d’entre les mots
nous avons la nuit qui parle
(p. 91)

Nuit-matière. La nuit, c’est ce qu’on porte en soi et qui n’a pas été encore dit. L’expérience rudimentaire [4]. Porter attention à la voix, ce serait d’abord prendre conscience de cette nuit intérieure : « même après le sommeil nous sommes tout de nuit » (p.15). Ce tout-de-nuit, qui conduit à l’aventure du langage, est « une matière d’avant nous et après nous » (p. 15). Meschonnic fait naitre la voix dans ce tout-de-nuit qui est matière de la voix, son premier mouvement. Parler, c’est parler d’une voix qui sort de la nuit – et peut-être parle contre elle.

(…)
une matière d’avant nous et après nous
elle se rassemble ou se disperse
ce sont ses mouvements
que nous suivons elle est hors de nous
ou en nous une voix qui marche ou un rêve qu’on chasse des mains
(…)
(p. 15)

Voix-dehors. Cette seconde voix dans la voix, cette voix au carré – plus puissante donc – n’est pas seulement intériorité. Elle n’est pas circonscrite à des éclats de vie mais à l’éclatement du temps et des espaces qui rend impossible le décompte des mondes. La voix dans la voix – la seule voix pour Meschonnic – serait comme le produit de l’eau de source et de l’eau de pluie : capacité à tenir « le changement qui se fait / loin » et « ce loin qui est en nous » (p. 18). La voix abolit toutes les distances pour les monter en circuit(s). Pas de frontière entre le ciel et ce qui se trame en nous.

c’est tous les jours que je toi
les mots sont courts ou s’allongent
mais tous se mêlent pour faire
de nous des récitants
de notre récit une phrase
qui nous dérive et nous verbe
tellement tout bouge et nous prend
que notre langage est
en avant de nous
car il ne vient que d’entendre
c’est pourquoi nous dormons peu
et nos mots bien moins que nous
(p. 25)

Voix-récit. La voix chez Meschonnic est aussi récit dans la mémoire, mémoire d’un récit qui dedans éclaire ce qui attend depuis. Mais cette voix-récit est assurément ce langage à nous, en avant de nous, en avance. Qui parle pour nous. Parce que la voix est ce qui, en nous, sait déjà ce que nous voulons dire, allons dire. La voix est un temps d’avance, un très court instant. L’absolu court-terme de notre avenir. La voix est un futur proche. Le terme de récitants nous a beaucoup surpris – il fait du nous collectif la condition non négociable du langage (le je-tu de Benveniste). Tous des récitants à partir du moment où l’on répond au monde fait des uns et des autres. Enseignants, écrivains, médiateurs n’expérimentent-ils pas au quotidien les difficultés de répondre, de s’entrevoir, de faire circuler du dire de corps en corps. Meschonnic insiste : le langage n’est qu’écoute, « il ne vient que d’entendre ».

nuit en travers nuit partout
tremblant entre tant de bruits
faisant du sommeil une offrande
qu’on pose sale de trop de veille
que faut-il pour s’éveiller
de cette veille
(p. 28)

Voix-éveil. À l’écoute qui est à la fois entendement et entente, le poète oppose l’état de veille que nous pourrions définir comme tout geste de repli : un regard muet, une présence passive, des silences vides, auxquels nous ajoutons souvent quelques paroles bruyantes ou brutales. Toute situation de fermeté où nous obstruons le passage. Une « nuit partout ».

l’écoute
c’est de toute la voix
nous l’histoire elle le sens
notre naissance
vient après nous
(p. 44)

Voix-écoute. Chez Meschonnic, l’écoute est donc le préalable à toute prise de voix. Une écoute difficile car il s’agit ni plus ni moins de repérer la voix dans la voix, distinguer la voix de la nuit, dans la nuit. Écouter la voix pour prendre parole – comme on prend pied. Il n’y aurait en fait que des reprises de voix puisqu’il s’agit toujours d’entendre d’autres voix avant toute possibilité de se faire entendre. Mais où écouter cette voix dans la voix – qui, autre difficulté soulevée par le poète, est plurielle ? Peut-être aurait-il dû préciser dès le départ : les voix dans la voix.

peut-être on commence à dire
ce qui passe de corps en corps
quand on arrive à entendre
les voix qui parlent seulement
dans les silences de notre voix
(p. 31)

Voix-silence. Les voix sont à entendre dans nos silences. Quand nous lisons une œuvre littéraire, chacun lit avec son propre silence, qui permet d’entendre la/les voix de l’auteur. Au moment d’écrire, le poète fait de même – mais ce sont de ses propres voix qu’il se préoccupe. Le silence est d’une qualité particulière chez Meschonnic. Il est à rapprocher de la notion d’intervalle mais aussi de celle de geste. Les silences sont ce rythme qui perce les voix. Nous voyons ici un rapprochement possible entre la théorie critique du langage de Meschonnic et la théorie critique de l’art de John Dewey (voir son essai L’art comme expérience).

les intervalles entre les coups du cœur
ne sont pas vides
les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs
ce sont des presque mots des
presque gestes
du plus que se taire
et du moins que dire
(p. 32)

Voix-corps. On ne parle qu’avec le corps. On ne parle que du corps – pour le dire à la manière de Meschonnic. Plus généralement, lire Meschonnic, c’est toujours en revenir au corps. En ce sens, Nous le passage compose une suite avec Critique du rythme [5]. Comme il y a des voix qu’on ignore, il y a des corps multiples qui s’ignorent. À l’intérieur de ce corps qui abrite aussi d’autres corps, la voix serait alors « comme une langue / à chaque moment différente / que nous sommes toujours au commencement d’apprendre » :

à l’intérieur des lettres
d’autres lettres
à l’intérieur du corps
nos autres corps
comme une langue
à chaque moment différente
que nous sommes toujours au commencement d’apprendre
(p. 33)

Dire. Le corps-langue compose avec des silences, des voix et des corps. L’écoute doit être totale, elle est le commencement de la voix. Meschonnic insiste ci-après : il faut écouter de toute sa voix ou, dit autrement, utiliser sa voix pour écouter. Dans le même temps, il rend bien compte de la fragilité d’un tel continu nuit-silence-voix-corps-dire. Les voix disparaissent facilement, se diffusent : « une voix dans la tête / comme un peu de neige / dans la main » (p. 49). Plus vertigineux encore, il y a dire et dire. Et aux yeux de Meschonnic le seul dire, c’est avant tout entendre ce que l’on dit :

(…)
la lèvre est au bord
de ce qui transforme le langage
ce qu’à travers toute chose
que nous disons
on entend
(p. 60)

La voix est ce dire plus important que le reste, le taire, le faire-taire. Nous parlons par trop-plein de silences et par manque de mots, comme l’indique le poète :

je parle parce que je manque de mots
non qu’il me manque des mots pour mettre des noms aux choses
mais parce qu’au milieu de chaque mot
un silence commence en moi
le manque des mots c’est moi
je parle vers l’oracle qui me trouve
quand je sais trop je me perds
il faut que je n’entende pas pour entendre
que tu te lèves que tu marches dans ce que je dis
et je me tais pour te suivre j’écoute mais tu n’es pas là
je veux couvrir ce silence il traverse le langage
il n’est là que quand je parle
(p. 75)

Voix-voyage. Chez Meschonnic la voix est aussi ce chant silencieux – évidemment ! – parce que continu en nous. Ce chant est « notre voyage ». L’être humain voyage beaucoup car il voyage double, triple : dans l’espace, dans le temps, par les déplacements de l’âme.

on s’entend c’est la lumière
il y a eu combien de mondes
ils ont fini
nous le chant
silencieusement passe en nous
c’est lui que nous entendons
ensemble et qui nous déplace
d’un lieu à un autre lieu
ce chant est notre voyage
nous nous tenons par le temps
par lui nous sommes à nous-mêmes
maintenant et
plus loin que nous n’imaginons
oui toi ma voix dans ta voix
(p. 78)
nous avons voyagé
puisque nous ne sommes pas revenus
les mêmes et
que nos retours aussi sont des départs
car ils commencent
des écritures qui lisent en nous
plus que nous lisons en elles
(…)
(p. 85)

Voix-avenir. Formule puissante : « des écritures qui lisent en nous / plus que nous lisons en elles » pour parler de ces suites d’expérience. Selon lui, l’après-voyage n’est jamais un retour puisque le voyage n’en finit pas de produire ses conséquences : « on ne revient pas des voyages / qu’on ne finit pas » (p. 86). Ce qui est vrai des voyages l’est peut-être aussi de certains apprentissages. S’approprier une langue étrangère modifie tant de variables en nous et autour de nous. En classe, nombreux sont les enseignants qui proposent des parcours avec des œuvres littéraires : en les préparant, qu’ils repensent à la formule reprise ci-dessus pour s’assurer que les activités proposées engagent chaque apprenant à ouvrir « toutes mes bouches à venir » (p. 68). Meschonnic repense l’avenir de la voix en pointant ce que nous éprouvons très souvent par intuition : il n’y a que des voix-avenirs. Ses poèmes nous font revivre cette expérience première : les mots sont ce passage qui mène à nous, qui font se rencontrer ancien et nouveau nous. Nous voici donc voyageurs de la voix [6]. Puisqu’elle est traversante, la voix est un continu interne et externe. C’est elle qui autorise toutes les expériences de trans-subjectivité dont la littérature et la recherche en sciences humaines et sociales. Les regards, les esthétiques ou les communications, aussi divers soient-il, ne suffiront jamais pour ne pas retourner à la nuit : « je suis de ton avenir / nous vivons de bouche en bouche » (p. 57). C’est pourquoi penser la notion de voix en didactique des langues étrangères est un chantier prioritaire. L’oeuvre de Meschonnic nous y invite sans cesse.

OM

Dezafi. M-e-s Olivier Mouginot. 2011. DR.

Dezafi, théâtre. M-e-s Olivier Mouginot. 2011. DR.

[1] Lire notamment Je vous envoie ma voix et Essais de voix en langue étrangère.

[2] MESCHONNIC H. (1990). Nous le passage. Lagrasse : Verdier.

[3] Épigraphe du recueil.

[4] Nous empruntons l’expression à John Dewey dans L’art comme expérience. Voir Enseigner les arts de la vie, avec John Dewey.

[5] MESCHONNIC H. (2009). Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982). Paris : Verdier, « Poche ».

[6] Titre d’un recueil de Meschonnic.

Gestes & voix : pourquoi aimer sera toujours un verbe fragile

Un Paradis de poussièresJeudi 22 janvier 2015, nous avons assisté à la séance d’ouverture du séminaire doctoral Gestes et voix : une anthropologie poétique des arts du langage co-animé par Cécile Leguy (UMR 7107 – Langues et Civilisations à Tradition Orale (LACITO), ED 268, Paris 3 Sorbonne Nouvelle) et Serge Martin (EA 2288 – Didactique des langues, des textes et des cultures (DILTEC), ED 268). Rappelons que ce rendez-vous propose d’associer les notions de gestes et de voix au cœur d’une réflexion sur les arts du langage. Réflexion qui tentera de « ne pas séparer ce qui engage corps et langage pour des observations, des accompagnements et des analyses au plus près des pratiques langagières et sociales qui cherchent à promouvoir des poèmes vivants » (présentation). Pour « rendre compte des dynamiques de l’oralité dans quelques situations et pratiques artistiques contemporaines d’ici et d’ailleurs », ce séminaire prendra appui tout à la fois sur des apports de l’anthropologie culturelle et de poétique des textes. Nous-même attentif aux moyens d’une intégration pertinente des arts du langage en didactique des langues, l’objet de ce séminaire a évidemment retenu notre attention.

Offrant un point de vue d’anthropologue, C. Leguy a commencé par replacer cette association gestes-voix dans son champ disciplinaire qui peut être défini par deux ambitions complémentaires : comprendre ce que le fait humain nous dit de l’homme et de la société particulière dans laquelle il vit. Elle a également rappelé la double manière dont l’anthropologie procède : d’une part, en décrivant la diversité des faits, des discours et des pratiques au travers d’un travail de terrain au cœur du particulier ; d’autre part, en comparant les pratiques pour mieux connaître le propre de l’homme. En d’autres termes, l’anthropologie essaie de penser l’articulation diversité-universalité. Il reste que la question de la voix (ou plus largement du langage) et des gestes a été traitée assez tard par l’anthropologie, à partir des années 1960. Au XIXe siècle et au début du XXe, les anthropologues se sont davantage intéressés aux institutions, aux relations et aux pratiques qu’aux moyens de production. Excepté certaines descriptions (chez B. K. Malinowski) ou études particulières (sur les Indiens d’Amérique), gestes et voix n’ont pas fait l’objet de recherches pour eux-mêmes. C’est Marcel Mauss qui va jouer le rôle précurseur dans ce domaine (thèse de 1909 sur la parole performative). Dans un texte de 1936, « Les techniques du corps » [1], il a notamment montré, à partir de l’observation des phénomènes biologico-sociologiques, comment le corps et l’esprit ne sont pas séparés et combien le premier est façonné par le social. Ce texte fondateur affirme que le corps n’est pas seulement biologique, nos gestes étant, par exemple, les fruits de l’adaptation à l’environnement ou les résultats d’acquisitions. En 1942, Gregory Bateson et Margaret Mead vont recourir à la photographie pour révéler, à travers une étude de la culture balinaise [2], que les techniques du corps sont le fruit d’un habitus, d’une incorporation de la culture. Gestes et attitudes sont inculqués par imitation et apprentissage, souvent sans paroles, et se caractérisent par des récurrences. Considéré comme l’initiateur de l’anthropologie du geste, Marcel Jousse [3] a également participé à développer ce champ d’étude – Anthropologie du geste [4] a été publiée en 1969 (après sa mort). Investissant de nombreuses disciplines (psychologie, phonétique), M. Jousse a suivi les cours de M. Mauss. Son éducation dans un milieu paysan et son intérêt pour la gestuelle des Indiens d’Amérique l’ont rendu sensible à l’oralité, notamment la transmission orale des textes sacrés. Se penchant sur tous les modes d’expression de l’homme, en particulier le « style oral », il a mis en valeur les particularités de l’expression humaine (mimisme, bilatéralisme, aspect formulaire). Le champ d’étude s’est ensuite développé avec André Leroi-Gourhan (Le geste et la parole [5], 1964). Par ailleurs, la revue Techniques et culture est fondée au début des années 1980.

Comme l’a indiqué C. Deguy, les apports de l’anthropologie permettent de répondre à un ensemble de questions appelées à produire des résonances particulières dans le champ littéraire : En quel sens les gestes ont-ils une part d’universalité ? Y a-t-il des cultures où la gestuelle est plus importante que dans d’autres ? Y a-t-il des gestuelles différentes au sein d’une même société ? Quelle est la place des gestes dans les productions orales ? Quels rôles jouent les jeux de voix ? Est-ce que les gestes et les jeux de voix constituent un langage à part ? Est-ce qu’ils sont des actes de langage ?

Une fois posé ces premiers jalons d’ordre anthropologique, Serge Martin a évoqué trois données bibliographiques comme autant d’entrées littéraires dans l’association gestes-voix. Tout d’abord, il a précisé qu’il serait intéressant de profiter de ce séminaire pour poser la question de la voix du côté de l’écriture et non de la parole (habitude de l’anthropologie). Pour ce faire, la revue Le Français d’aujourd’hui (n°150, « Voix, oralité de l’écriture », 2005) ou les essais Langage et relation. Poétique de l’amour [6] et Poétique de la voix en littérature de jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université [7] peuvent constituer autant d’occasions de découvrir les réflexions déjà amorcées au sujet d’une oralité de l’écrit. Ensuite, S. Martin a rappelé que, depuis quelques temps, la notion de gestes semble travailler également la critique littéraire. La publication de Gestes lyriques [8] (2013) de Dominique Rabaté constituerait une illustration de cette nouvelle préoccupation. Enfin, par la référence à Georges Didi-Huberman et à son essai Sentir le grisou [9] (2014), S. Martin a souhaité rappeler l’existence, en histoire de l’art, d’une réflexion singulière sur la gestualité du montage.

Dans un second temps, S. Martin a proposé un parcours de lectures pour essayer de mieux faire comprendre la manière dont l’association gestes-voix pourrait venir troubler avec profits les champs de la critique et des études littéraires – mais aussi participer d’une anthropologie du langage plus complète (dont les bénéfices en didactique de la littérature comme des langues-cultures seraient attendus). Le premier texte choisi est un poème de James Sacré, Si le corps dit, vraiment ? [10], extrait de Un Paradis de poussière (2007). Nous le reproduisons ici tant il est éclairant : comme l’indique S. Martin, ce texte « pose plein de problèmes » qui viennent contredire l’idée d’une définition possible du geste en littérature (comme en anthropologie). Sur-titré « Geste parlé », ce poème se présente sous la forme d’un montage de proses et de textes en vers libres – c’est nous qui surlignons en jaune :

Un jour le corps a refusé. On aurait pu forcer. Se retrouver un peu s’engueulant : savoir ce qu’on veut ! Sans doute. Dans le moment d’après l’un remet l’autre nu. Mais l’autre a pas voulu. Tu t’en es bien sorti qu’il dit. Tout ça, dans l’amitié qui nous emporte, c’est quelle fable pour quoi comprendre ?

Dans presque un geste pas prévu
Qu’est-ce qui s’est dit de possible ?
Et pourquoi j’étais, entre la peur et la confiance
Comme davantage avec toi et comme aussi
Plus entièrement dans mon corps ?
Il n’y a pas eu, tout donné, tout perdu,
Ce geste mal voulu.

Mais dans ce furtif mouvement
Un instant
Ça été le très complexe état que dit si bien le verbe saisir,
Intense autant, pour le moins, qu’aurait pu l’être
La poussée nue d’un plus obstiné désir lequel
S’occupe, toujours trop à forcer son emprise
Alors qu’en même temps c’est tout défaire.

On n’aura pas fait l’amour ensemble et c’est pour toutes ces sortes de raisons. Les dire ne m’apprendra rien plus que les garder dans mon silence. Je les garde aussi dans le tien.

Et dire seulement cela au poème (c’est-à-dire aux autres qui sont à la fois personne et les autres) changera quoi ?

Si c’est pour pas perdre une amitié qu’on a musclé la bêtise en nos corps ? Mais si maintenant notre contentement d’être ensemble dure, est-ce que c’est pas tout banalement qu’on s’est pas fait l’amour un bon coup ? C’est pas si simple. Aimer est un verbe fragile.

On a cette chose en bas du corps, on s’imagine
Que c’est rien puis soudain c’est tout
D’un coup ça t’emmène,
Où comme plus personne, avec les autres
Avec toi-même et jusqu’en des poèmes.
En gros gestes balourds.

Cette chose au fond des mots, toujours
Comme un museau, comme une échine
Et qui revient toujours
Avec sa rime en our.

Je ne sais pas comment je pourrais dire
Ce qui me vient en grosseur grotesque et tirant parfois
(C’est dans le même temps de l’infinie tendresse),
Quand tout mon corps (lequel comporte un cœur) se pense en toi.

Or soudain c’est plus rien de si bête.

Et la tendresse ?
Et la tendresse est un silence.
Où s’engouffre, on ne sait plus.

Relisons donc ce poème d’« un jour », cette écriture circonstancielle qui débute par le problème suivant : « le corps a refusé ». Un jour, un refus. Un drôle de corps doublé a priori d’un étrange trouble de l’énonciation : « On aurait pu forcer ». Dans ce poème, corps et langage semblent aller de pair. On est sorti du biologique. Beaucoup de questions naissent au fil du texte, en particulier à partir du premier geste, « presque un geste pas prévu » qui, plus loin, devient un « geste mal voulu » (tout geste serait-il raté et/ou non voulu ?) mais aussi « furtif mouvement » (quelque chose toujours en mouvement, qu’on ne saurait arrêter ?). Articulation très forte entre parole et apprentissage : « Qu’est-ce qui s’est dit de possible » ? Ici comme ailleurs, le geste est parlant, mais il n’y a pas de traduction disponible, de code offert. Difficile de saisir ce geste quand, dans le même temps, c’est ce que nous autorise tout geste. Plus loin, le geste est d’ailleurs emprise et défaire. Au geste succède bientôt le silence, les silences (d’ailleurs, chacun le sien). Les silences répondent au geste, mieux que n’importe quel dire. Les gestes seraient-ils alors plutôt du côté d’un silence qui parle ? La tendresse avec laquelle J. Sacré termine son poème ne s’apparente-t-elle pas d’ailleurs à un silence parlant ? Avec ce texte, il est possible d’éprouver combien le geste ne parle pas vraiment, il suggère. Ce qui explique sa capacité de résonance extraordinaire : nous voici obligé de faire jouer ensemble dire et faire dans un corps parlé qui est aussi un corps social.

Le parcours de lecture s’est poursuivi par divers fragments de « Critique de l’anthropologie du rythme » [11] (1982) de Henri Meschonnic. Cette partie forme la conclusion du livre. Nous avons reproduit ici les fragments essentiels : ils augmentent la réflexion suscitée par la lecture expérientielle du poème de J. Sacré.

« S’il y a une anthropologie du corps, elle est éparse, jusqu’à présent. Encore moins y a-t-il une anthropologie du corps et du langage ensemble, intégrés, du corps individuel qui est un corps social.
C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme. Car le rythme est précisément ce qui impose la critique du corps pour atteindre la critique du langage. S’il y a, ici, une critique de l’anthropologie, ce ne peut aussi être qu’une esquisse de cette anthropologie. Le corps n’est pas dans le langage comme le langage est dans le corps.
La linguistique ne décrit que le système des langues, le fonctionnement du discours. Une anthropologie du langage prend le langage avec tout ce que la linguistique laisse à la situation. L’unité orale du sens est composée de l’extra-linguistique et du linguistique ensemble. Parler avec les mains en fait partie, avec tout le corps, se mouvoir, se toucher, selon les cultures, selon les modes de rapport. L’anthropologie du langage est double, selon le parlé, selon l’écrit. L’oralité n’y est pas la même. Directement accessible à l’anthropologie dans le parlé, elle passe nécessairement, pour l’écrit, par une poétique, qui ne peut être qu’une poétique historique, et non formelle, pour situer les modes de signifiance. C’est la place stratégique de la littérature pour la théorie du langage. » (p. 645-646)

« L’infra et l’extra-linguistique font partie du langage, du rythme du discours. Le langage est pris dans une communication généralisée, plus qu’il n’y commande. Il peut en être le principal acteur. Le plus souvent il est débordé. De même, la linguistique par l’anthropologie.
Le rythme est tellement lié au corps, tellement joué par notre corps, qu’il a produit, dans ses changes corporels-langagiers, des métaphores. (…)  » (p. 654)

« Le rythme est une subjectivisation du temps, que le langage retient du corps. » (p. 655)

« L’anthropologie reste tenue par un dualisme qui fait essentiellement l’objet de la critique de l’anthropologie. Non plus opposer nature et culture comme les deux faces du signe anthropologie. Mais intégrer le rythme et le sens, le geste et le langage dans une même historicité. Qui est toujours une socialité. (…) » (p. 700)

Parmi ces fragments, nous retiendrons plus personnellement cet appel à une anthropologie du corps et du langage « ensemble, intégrés » ainsi que la notion de corps-langage. Dans la proposition de H. Meschonnic (à replacer dans le contexte scientifique du début des années 1980), l’anthropologie du langage inclut l’anthropologie du geste puisque « le langage est pris dans une communication généralisée » ou une relation, pour reprendre le terme correcteur de S. Martin. Tout aussi important pour les didacticiens, penser gestes et voix oblige à penser l’oralité dans l’écrit. En didactique du français langue étrangère, cette réflexion nous semble par exemple briller par son absence : praticiens et chercheurs sont embarrassés par des acceptions réductrices de l’oral ‒ monopoles des compétences dites de production, de compréhension ou d’interaction orales, procédés d’oralisation de textes littéraires qui échappent à l’aventure de l’oralité. Les deux textes proposés par S. Martin, qui marquent l’orientation de sa recherche, montrent d’ailleurs combien il est important de repenser l’intégration des notions et des activités langagières les plus courantes, non pas pour promouvoir une interdisciplinarité qui n’est bien souvent que l’expression de luttes de pouvoirs entre les disciplines elles-mêmes, mais plutôt pour s’assurer que les usages critiques, didactiques et pratiques de la littérature sauront s’échapper des fausses autonomies pour investir le hors-champ social.

Par les précisions apportées et les expériences proposées, cette première séance a focalisé notre attention sur un réflexe à la fois théorique et pratique, une forme de prise de distance avec l’injonction pragmatique « qui voudrait tenir une totalité du geste à l’issue du geste » (S. Martin). Autrement dit, l’idée d’un geste net et précis n’existe pas. Aussi séduisant ou stylisé serait-il, un tel geste n’est lisible nulle part. Si tel était le cas, qu’adviendrait-il de la relation amoureuse ou, plus simplement, humaine qui, riche de gestes ou de silences plus parlants que les mots, de murmures et d’éclats de voix, de poèmes et de chansons, d’inconnu et de déjà-vu, oppose ou réunit d’intraduisibles corps-langages ?


[1] MAUSS M. (1950). « Les techniques du corps », dans Sociologie et anthropologie. Paris : PUF. P. 363-386.
[2] BATESON G., MEAD M. (1942). Balinese Character : a photographic analysis. New York Academy of Sciences.
[3] Voir « Sur les pas de Marcel Jousse » (2014), film réalisé par Jean-Claude Cheyssial et produit scientifiquement par Jean-Rémi Lapaire (Université Bordeaux Montaigne), coproduction Université Bordeaux Montaigne & Association Marcel Jousse : http://webtv.u-bordeaux3.fr/sciences/sur-les-pas-de-marcel-jousse
[4] JOUSSE M. (1974, 1975 et 1976). L’Anthropologie du geste. Coll. « Tel ». Paris : Gallimard.
[5] LEROI-GOURHAN A. (1964). Le geste et la parole. 1. Technique et langage. & 2. La mémoire et les rythmes. Paris : Albin Michel.
[6] MARTIN S. (2005). Langage et relation. Poétique de l’amour. Paris : L’Harmattan.
[7] MARTIN S. (2014). Poétique de la voix en littérature de jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université. Coll. « Enfance et langages ». Paris : L’Harmattan.
[8] RABATÉ D. (2013). Gestes lyriques. Paris : José Corti.
[9] DIDI-HUBERMAN G. (2014). Sentir le grisou. Paris : Minuit.
[10] SACRÉ J. (2007). Un Paradis de poussière. Marseille : André Dimanche éditeur. P. 83-88.
[11] MESCHONNIC H. (1982). « Critique de l’anthropologie du rythme », dans Critique du rythme. Anthrolopologie historique du langage. Paris : Verdier. p. 643-702