D’une certaine manière la thèse ne se tait jamais. Comme toute aventure de recherche elle est aussi une activité de désir(s) qui installe un comportement obsessionnel avec lequel il faut composer au quotidien. Dernier exemple en date il y a quelques jours tandis que, de passage à Paris, nous nous apprêtions à découvrir l’exposition Haïti, deux siècles de création artistique présentée au Grand Palais (jusqu’au 15 février 2015). À l’entrée de la salle, mal nous en a pris de céder au réflexe un peu scolaire de lire le panneau de présentation de l’exposition – en fait un monolithe incontournable. Cette lecture nous a inspiré une petite saute d’humeur – et le billet qui suit. Pour une critique de l’exposition, nous renvoyons bien sûr aux connaisseurs de l’art haïtien. Nous nous arrêterons ici seulement sur ce qui nous a chagriné dans ce texte informatif et qui est venu mouvementer notre recherche à un moment inattendu.

Reproduisons d’abord les quatre premiers paragraphes de ce fameux panneau introductif (voir photo ci-dessus pour le texte intégral) :
« Avec une soixantaine d’artistes et près de cent soixante-dix œuvres, cette exposition a pour objectif de restituer au plus près l’extraordinaire vitalité et la permanente créativité des artistes haïtiens sur une période allant du XIX^e siècle à nos jours.
Construite selon une approche rhizomique laissant la liberté aux créateurs contemporains d’entrer en résonance avec des grandes œuvres du patrimoine haïtien, l’exposition n’aborde pas d’une manière chronologique les courants artistiques qui jalonnent l’histoire de la création haïtienne, mais établit un dialogue et une rencontre entre des œuvres contemporaines, modernes et anciennes.
Le cheminement, qui tend à renforcer le propos général de l’exposition en une libre circulation plutôt qu’en un parcours didactique, laisse toute sa place à la densité chromatique des peintures, sculptures, dessins et vidéos.
Quatre grands chapitres parcourant l’exposition portent un titre en langue créole et se déclinent selon plusieurs thématiques. (…) »

Passons très vite sur l’expression « approche rhizomique » qui cherche – avec quelques autres – à nous faire parler une (nov)langue qui, si elle n’innove pas, ignore superbement notre recherche d’une terre ferme peuplée d’humains. Guère moins étonnant de trouver dans cette très brève présentation une liste de mots bien connus pour quiconque lit régulièrement ce type de littérature (catalogues d’exposition, plaquettes de saison des théâtres) : extraordinaire, vitalité, créateurs, créativité, dialogue, dialoguer, rencontre, entrer en résonance, liberté, identité. Un véritable logorallye ! Revenons à notre sujet : ce qui nous a davantage interpellé dans ce texte inaugural, c’est la mise en opposition entre « libre circulation » et « parcours didactique ». Cette opposition est d’ailleurs présentée de manière naturelle, comme s’il s’agissait d’une évidence. La première expression est évidemment connotée très positivement : seule une certaine forme de liberté de mouvement permettrait de faire entendre le « propos général » de l’exposition. Faut-il comprendre à l’inverse que tout parcours didactique est forcément liberticide – mais alors liberté(s) de quoi/qui ? On remarquera au passage que c’est le terme cheminement qui reçoit l’approbation finale.

Cette opposition nous apparait très formelle et nous pose (trois) problème(s) : premièrement, comme la phrase qui l’accueille manque de clarté, il est difficile de savoir exactement à quoi/à qui s’applique cette fâcheuse dichotomie (aux œuvres, aux créateurs, aux visiteurs) ; deuxièmement, même en accordant crédit à la critique du didactisme, lequel sévit encore ici et là, l’opposition libre circulation/parcours didactique introduite au troisième paragraphe ne résiste pas un examen du texte complet, lequel retombe dans le travers auquel il veut échapper ; troisièmement, cette vision des choses – cheminement chemise ouverte contre didactisme corseté – minore d’emblée tout rôle des didactiques dans les expériences d’ordre artistique ou subjectif. Il va sans dire que, pour nous, une telle opposition n’a pas lieu d’être. Transposée dans l’enseignement de la littérature ou des langues étrangères, ou plus généralement dans les champs éducatif ou de la formation professionnelle, une telle séparation de principe est même préjudiciable dans la mesure où elle empêche de rêver à des formes nouvelles d’appropriation des oeuvres de langage et de culture, de réénonciation des discours de l’imaginaire, de remise en jeu des paroles vives, de continuation des gestes qui sauvent de l’ordre et du chaos.

Cheminons de problème en problème. Tout d’abord, par sa brièveté même, le texte entretient un certain flou entre ce qui concerne le montage de l’exposition (choix et disposition des œuvres) et la place donnée (vendue) au visiteur. La liberté d’installation des œuvres serait supposée garantir une forme de plénitude dans leur réception. C’est d’ailleurs le premier paramètre qui semble intéresser le plus l’auteur du texte : du seul point de vue discursif, on dirait bien que cette exposition est faite en quelque sorte pour les artistes. Tout dans le discours cherche à prouver que l’exposition garantit la liberté de résonance, de dialogue, de rencontre entre les différentes œuvres ou artistes présentés. Rien n’est vraiment dit à propos des modalités de rencontre entre les œuvres et les visiteurs. Dès le texte de présentation, le visiteur muet se voit imposer une place par défaut, il est invité à être spectateur d’un mystérieux flux (baptisé ici « propos général ») censé circuler entre les œuvres.

Intéressons-nous maintenant aux contradictions présentes dans ce texte qui, après avoir exprimé un refus de tout didactisme, s’empresse de rassurer le visiteur en précisant qu’un découpage a été réalisé avec la plus grande attention : quatre « chapitres » qui correspondent à autant de « thématiques » permettant de replacer les œuvres dans des catégories confortables pour le grand public. Le refus de tout chronologisme, autre défaut bien connu des approches didactiques en art (et en littérature), se voit également contrer par l’instauration de « dialogues » – il aurait été plus correct de parler de rapprochements – entre des œuvres d’artistes de différentes générations. Par tous les chemins, on y revient.

Le troisième problème renvoie très directement à nos propres considérations sur l’enseignement de la littérature et des langues. À balayer d’un revers de main toute dimension véritablement didactique – c’est-à-dire relationnelle, l’auteur de ce texte place le visiteur à distance. En nous privant de la qualité de sujet des oeuvres, il ajoute de la distance à la distance. L’exposition pourrait exister sans ses visiteurs alors que ces derniers ont décidé d’y venir pour découvrir des choses qu’ils ignorent. Comme trop souvent, nous voici contraint à une certaine forme de consommation culturelle, une expérience a minima d’un ailleurs pictural-scuptural. Contraints parce que le texte de présentation s’apparente à un code de bonne conduite ou, si nous nous référons au mot d’ordre de circulation (« circulez, y a rien à voir » comme le dit la formule), à un code de la route. Est-ce vraiment ce genre d’informations dont le visiteur a besoin à l’entrée d’une telle exposition, au commencement d’une telle expérience ? Circulation semble signifier ici évacuation (du regard, du corps, de la parole, du désir, des questions de chaque visiteur). Ce travers est renforcé par le fait qu’en l’espèce les œuvres présentées sont rassemblées dans un espace relativement confiné. S’impose finalement une vision assez classique et conformiste de la manière de se tenir, de se conduire face à une œuvre d’art (ou face à un texte pour ce qui est des études littéraires ou des apprentissages langagiers). Le parcours relationnel avec les oeuvres que nous appelons de nos voeux se résume ici à un cheminement explicatif, vaguement ennuyeux, où les œuvres se regardent à travers des catégories et des thèmes.

Au final, à quoi bon vouloir s’inscrire dans un tel espace-temps où tout est joué d’avance ? Pourquoi participer à une rencontre qui a déjà eu lieu sans nous ? Contrairement à la vision simpliste offerte par le texte, la didactique – qu’on ne saurait réduire à l’école – renvoie à un ensemble de recherches qui visent à repenser et modifier les activités de découverte et d’appropriation des langues et des cultures. Au-delà de son objet propre, toute exposition expose aussi des conceptions relatives à la découverte, au partage et à la transmission des savoirs. Par l’étude de son texte de présentation, nous avons essayé de mettre en évidence que cette exposition pose un certain nombre de questions qui intéressent en premier lieu la didactique. Face à tant d’intensités, de gestes, de subjectivités extraordinaires, comment surmonter l’épreuve douloureuse de la passivité, de la fixité ? Comment s’engager, seul ou à plusieurs, dans un parcours expérientiel avec ces oeuvres ? Comment se laisser aller/emporter pour éprouver à notre tour la puissance de ces images, de ces montages, pour laisser entrer dans notre vie ces présences qui en imposent ? Comment faire la sourde oreille au propos général pour revivre ces temps éclatés, refaire ces gestes de peinture et de sculpture ? Dans ce lieu où sont réunies tant de subjectivités à l’œuvre, que faire de ses propres yeux, de sa propre voix, de son propre corps ? Comment faire bouger les lignes de partage entre ceux qui font, ceux qui disent et ceux qui regardent ? Des réponses existent déjà, d’autres sont à inventer. Toutes font de ce projet de thèse une aventure passionnante.

OM