[POUR ENSEIGNER LES ARTS DE LA VIE, AVEC DEWEY]

Penser l’expérience esthétique avec Dewey : pour enseigner, apprendre et exister avec les arts

Couv L'art comme expérienceDans son essai majeur L’art comme expérience (1934), le philosophe américain John Dewey aborde l’art avec une « ampleur » et une « sympathie » [1] rarement égalées jusqu’à aujourd’hui. Ampleur – et amplitude – théorique d’abord : Dewey opère un tour de force conceptuel en proposant un imposant montage de notions – perception-expérience-rythme-forme-relation-expression-communication [2] – qui font chacune l’objet d’une puissante reconceptualisation. La sympathie qu’inspire son analyse [3] provient peut-être de cette rigueur/vigueur à répudier les grandes catégorisations et oppositions dites traditionnelles, en premier celles qui séparent l’art, la vie et le quotidien – remises en cause qui valent également par leur force de questionnement des champs éducatif et culturel tels que constitués aujourd’hui. Cette sorte de reset théorique – qui s’appuie cependant sur une solide mise au jour d’historicités à bout de souffle et une mise à nu des conflits de la culture contemporaine – permet à Dewey de retraduire le lien à renouer entre les arts et le quotidien à partir de la dimension expérientielle de la nature et de l’existence.

Dans cette note de lecture, nous porterons notre attention sur la notion d’expérience que Dewey a placée au cœur de sa philosophie de l’art. Ce choix traduit de notre part un désir de mise en relation avec notre propre champ disciplinaire, la didactique des langues, et notre recherche doctorale qui a recours à cette notion pour penser l’enseignement-apprentissage des langues avec les arts et la littérature. Pour commencer, nous reviendrons sur l’analyse de la séparation entre art et vie [4], premier chantier théorique auquel s’attaque Dewey pour refonder une esthétique totale. Ensuite, nous redéfinirons avec lui les notions d’expérience et de perception esthétiques. Enfin, nous évoquerons la conceptualisation particulière du continu rythme-forme-relation à l’essai chez Dewey pour penser l’œuvre d’art.

1. L’art ou la vie ? Critique de la séparation des possibles

C’est l’une des premières tâches à laquelle Dewey s’attelle dans son essai : décrire la séparation profonde dans la pensée occidentale [5] entre arts et vie [6]. Séparation orchestrée par des « forces » qui auraient éloigné les arts (et la religion) de l’existence ordinaire ou collective : « ces forces sont historiquement à l’origine de tant de dislocations et de visions à l’intérieur de la vie et de la pensée modernes que l’art ne pouvait échapper à leur influence. » (p. 34) Par forces il faut entendre des processus historiques très divers mais qui conduisent tous à une conception compartimentée de l’art : philosophies ou esthétiques partielles de l’art [7] (spiritualismes, naturalismes, ludismes, etc.) ; glorification des beaux-arts ; progrès technique et industrialisation conduisant à une mise à l’écart de l’artiste des véritables activités et pouvoirs de transformation ; apparition d’un « individualisme esthétique » ; substitution des valeurs esthétiques par des valeurs secondaires (Dewey cite les plaisirs de collectionner, d’exposer, de posséder) ; lien entre capitalisme et conception muséale de la culture et des arts [8] ; montée des nationalismes à l’époque moderne. Ce mouvement historique de l’art a conduit à modifier le statut de l’œuvre d’art : « Les œuvres d’art ayant perdu leur statut indigène, elles en ont acquis un nouveau : elles sont désormais exclusivement des spécimens des beaux-arts. En outre, les œuvres d’art sont à présent produites, comme les autres articles, pour être vendues sur le marché [9]» (p. 39) Cette évolution statutaire de l’œuvre en objet d’art serait selon Dewey ce qui aurait grandement contribué à la coupure quasi définitive entre le fil de nos vies et les arts – nous citons ici l’une des premières occurrences du terme expérience : « Les objets qui par le passé étaient valides et signifiants à cause de leur place dans la vie de la communauté fonctionnent à présent sans le moindre lien avec les conditions entourant leur apparition. De ce fait, ils sont aussi dissociés de l’expérience ordinaire (…). » (p. 39) Ce « gouffre existant généralement entre le producteur et le consommateur dans la société moderne » a entrainé « la création d’un abîme entre l’expérience ordinaire et l’expérience esthétique » (p. 40). Dewey ne ressasse pas les tendances longues de l’histoire économique des arts – qui s’entremêlent aux historicités des pensées esthétiques européenne et nord-américaine, il cherche davantage à mettre en évidence que la dissociation art et quotidien s’est naturalisée en Occident dans les esprits et les corps des individus et des institutions et donc des modes de vie – lesquels incluent, comme le rappelle Dewey, des modes de pensée et des imaginaires inconscients. Au final, cette coupure a eu un impact négatif sur l’ensemble des aspects de nos existences, impact que les notions de progrès ou de modernité ont plutôt eu tendance à occulter. La philosophie de l’art de Dewey s’apparente à une critique de la séparation des possibles ‒ qui se fragmentent chaque jour davantage à l’image de la banquise polaire…

L’enjeu de l’analyse de Dewey est donc le suivant : réfléchir à comment rétablir, d’abord par la pensée [10], « la continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (p. 41). Ce rétablissement passe impérativement par une clarification philosophique qui suppose une critique globale de cet entrelacs de théories esthétiques qui, sur le long terme, ont assigné à l’art le rôle réduit qu’il occupe aujourd’hui dans l’existence – réduction particulièrement repérable dans l’éducation. Catégories prédéterminées et conceptions abstraites ont notamment participé à isoler les arts « des objets de l’expérience concrète » : « L’alternative (…) à une telle spiritualisation n’est pas un processus de matérialisation [11] des œuvres d’art dégradant et prosaïque, mais une conception qui révèle la façon dont ces œuvres idéalisent des qualités présentes dans l’expérience ordinaire. » (p. 42) Autrement dit, « une philosophie de l’art est stérile, si elle ne nous rend pas conscients de la fonction de l’art par rapport à d’autres modes d’expérience » (p. 43). Nous verrons loin plus en quoi Dewey attribue à l’expérience esthétique – soit l’art comme expérience – une supériorité sur les autres modes de relation. Il va sans dire qu’une telle analyse de l’expérience artistique intéresse particulièrement les recherches en didactiques des langues, des littératures et des cultures dans la mesure où, depuis le siècle dernier, ces dernières ont vu leur centre de gravité se déplacer du seul transfert de connaissances vers des passages d’expériences [12].

Notre oncle Pocho, Malabo, Guinée-équatoriale, 2010.

Notre oncle Pocho, Malabo, Guinée-équatoriale, 2010.

2. Existence, continu expérientiel et art chez Dewey

Si la vie est singulièrement faite d’expériences, Dewey pose le principe que l’art relève d’un mode d’expérience singulier, l’expérience esthétique. Nous allons tâcher ici de reprendre les distinctions qu’il opère dans son essai à partir du concept d’expérience déployé sous la forme d’un continu.

Environnement et anatomie de l’expérience

En anglais, le vocable experience est à la fois un nom et un verbe, ce qui lui permet de désigner à la fois un processus et un événement. Par ailleurs, le terme peut englober à la fois ce que nous déclenchons par notre action ou ce que nous subissons voire ce qui nous dépasse. Cette ambivalence idiomatique qui s’efface à la lecture du texte français est toutefois compensée par l’insistance de Dewey à questionner l’expérience comme phénomène cognitif. Reposons la question avec lui : dans notre existence, qu’est-ce qui fonde exactement une expérience ? Dewey rappelle que l’expérience est le seul mode d’être au monde puisque notre existence se déroule dans un environnement – précisant d’ailleurs : « pas seulement dans cet environnement mais aussi à cause de lui, par le biais de ses interactions avec lui » (p. 45). Il explique : « Dans ces interactions, l’énergie humaine d’abord mobilisée est successivement libérée et endiguée, frustrée et victorieuse, suivant l’alternance rythmique du besoin et de la satisfaction, des pulsations de l’action libre et celles de l’action contrariée. » (p. 50) Interactions dont Dewey invite à sonder la qualité : « La vie et le destin d’un être vivant sont liés à ses échanges avec son environnement, des échanges qui ne sont pas externes mais très intimes. » (p.46) Échanges internes qui constitue le premier niveau où sont incorporés tous les modes d’expériences, eux-mêmes connectés aux contextes sociohistoriques et politiques de l’existence.

Toutefois, tout n’est pas expérience chez Dewey qui distingue l’expérience « rudimentaire » qui s’impose à l’être humain, de l’expérience qui est composée par lui : « Il est des choses dont on fait l’expérience, mais pas de manière à composer une expérience. » (p. 80) La première catégorie d’expériences est définie de la manière suivante : « Il y a dévoiement et dispersion ; il n’y a pas adéquation entre, d’une part, ce que nous observons et ce que nous pensons, et, d’autre part, ce que nous désirons et ce que nous obtenons. Nous nous attelons à la tâche puis l’abandonnons ; nous commençons puis nous nous arrêtons, non pas parce que l’expérience est arrivée au terme visé mais à cause d’interruptions diverses ou d’une léthargie intérieure » Les expériences appartenant à cette catégorie manquent d’« authentiques initiations ou clôtures » (p. 88). Dewey les qualifie aussi d’expériences « an-esthétiques ». L’expérience complète ou composée (problème résolu, toute activité parachevée) suppose une interaction qui n’échappe pas totalement au sujet conscient : « Dans des conditions de résistance et de conflit, des aspects et des éléments du moi et du monde impliqués dans cette interaction enrichissent l’expérience d’émotions et d’idées, de sorte qu’une intention consciente en émerge. » (p. 80) Expérience qui connait et va à son terme : « (…) nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation. » (p. 80) Ce terme est constitutif de l’expérience composée : « Une expérience a une unité qui la désigne en propre : ce repas-là, cette tempête-là, cette rupture-là d’une amitié. » (p. 83) Ainsi, pour Dewey, toute véritable expérience composée est esthétique ou, pour reprendre plus exactement ses mots, acquiert « un caractère esthétique » (p. 92) quand bien même elle ne serait pas essentiellement esthétique ou directement liée à une activité dite artistique.

Toute expérience composée possède « une certaine forme et une certaine structure car elle ne se limite pas à agir et à éprouver en alternance, mais se construit sur une relation entre ces deux phases » (p. 94) L’expérience chez Dewey n’est pas que réceptivité, passivité ou accumulation d’impressions. Si l’expérience s’enracine dans l’esprit, il implique toutefois un « équilibre entre agir et recevoir » (p. 96). Élément majeur de sa réflexion, la perception est ici action : « Il y a besoin d’une action décisive pour établir le contact avec les réalités du monde et pour relier les impressions aux faits afin de tester la valeur de ces impressions et de les organiser ». Et de donner l’exemple de l’artiste, qui comme le scientifique (c’est Dewey qui défend l’analogie), « doit considérer un à un chaque lien entre phase d’action et phase de réception, en relation avec l’ensemble qu’il désire produire » (p. 97).

Dewey introduit alors la notion d’ordre – reliée plus loin à la forme : « Dans un monde comme le nôtre, chaque être vivant qui acquiert une sensibilité réagit à la présence de l’ordre avec des sentiments harmonieux toutes les fois qu’il trouve autour de lui un ordre qui lui convient. » (p. 48) C’est par cette notion d’ordre – entendu comme mise en forme de l’existence par l’humain – que Dewey introduit une différenciation dans le continu des expériences qui s’offrent à nous : « (…) c’est seulement lorsqu’un organisme participe aux relations ordonnées qui régissent son environnement qu’il préserve la stabilité essentielle à son existence. Et lorsque cette participation se produit après une phase de perturbation et de conflit elle amène avec elle les germes d’une perfection proche de l’esthétique. » (p. 48). « L’alternance régulière entre la perte de l’intégration avec l’environnement et l’union retrouvée » devient « un phénomène conscient » : « les conditions de cette alternance sont les matériaux à partir desquels l’homme formule ses propres objectifs ».

La perception esthétique

Définir l’expérience esthétique suppose de s’intéresser au préalable à une capacité proprement humaine, celle de la perception esthétique – loin d’être réductible à une stimulation éphémère ou compensatrice. Pour comprendre toute l’importance accordée par Dewey à cette capacité, il faut brièvement revenir sur la séparation historique entre l’art et les divers domaines de la vie humaine, source de confusions dans notre rapport philosophique et pratique aux sens. Rappelant que « la vie institutionnelle de l’humanité est marquée par la désorganisation », désordre rendu invisible par « une division statique en classes (…) acceptée comme l’essence même de l’ordre » (p. 57), Dewey s’intéresse plus particulièrement aux conséquences de cette segmentation pour l’être humain : « L’existence est compartimentée et ces compartiments institutionnalisés sont classés selon une échelle de valeurs, profanes ou spirituelles, matérielles ou idéales. » Sans exception faite pour l’art : « Puisque la religion, la morale, la politique, les affaires possèdent leur propre compartiment, l’art, lui aussi, doit avoir son propre domaine privé et réservé. » Dewey rattache cette séparation existence/art à une autre série d’oppositions problématiques : « La division en compartiments des occupations et des intérêts engendre la séparation entre ce mode d’activité communément qualifié de « pratique » et la vision propre à l’artiste, entre l’imagination et l’exécution, entre l’objectif signifiant et la façon proprement dite, entre l’émotion et, d’autre part, la pensée et l’action. » Hissées à l’échelle de l’histoire des sociétés occidentales, ces divisions sont peu à peu considérées comme faisant partie intégrante d’une nature humaine. Penser la globalité et l’unicité de la perception esthétique lui permet de reconceptualiser l’ensemble des modalités d’interactions avec l’environnement : « (…) dans la plus grande partie de notre expérience, nos différents sens ne s’associent pas pour relater une histoire unique et plus vaste. Nous voyons sans rien ressentir, nous entendons, mais c’est seulement une perception de seconde main, car elle n’est pas étayée par la vision. (…) Nous utilisons nos sens pour éveiller la passion mais pas pour permettre le plein exercice de notre capacité de pénétration (…) nous capitulons face à nos conditions d’existence qui contraignent les sens à demeurer une simple excitation en surface. Tout le prestige va à ceux qui utilisent leur intellect sans participation de leur corps et qui agissent par procuration à travers le contrôle de leur corps et le travail des autres. » (p. 589)

Chez Dewey, la perception esthétique est la mise en œuvre des sens, de tous les sens (et de tous les sens de ces sens). En effet, il rappelle que le terme de « sens » recouvre une vaste gamme de contenus – « le sensoriel, le sensationnel, le sensible et le sentimental, sans oublier le sensuel » – et qu’il « inclut presque tout ce qui va du pur choc émotionnel et physique au sens lui-même, c’est-à-dire la signification des choses présentes dans l’expérience immédiate » (p. 59). Dans cette conception, les sens sont les (seuls et vrais) « organes à travers lesquels la créature vivante participe directement à ce qui se passe dans le monde qui l’entoure ». Cette perception de la réalité ne peut être opposée à l’action ni à la pensée. Toute forme de conformisme d’action et de pensée est vue par Dewey comme un contre-sens préjudiciable à l’existence humaine et sociale : « Puisque les organes des sens et le dispositif moteur qui leur est associé permettent cette participation, toute tentative pour y déroger, (…) qu’elle soit pratique ou théorique, est à la fois l’effet et la cause d’un vécu étriqué et terne. Les oppositions entre l’esprit et le corps, l’âme et la matière, l’esprit et la chair ont toutes leur origine, fondamentalement, dans la crainte de ce que la vie nous réserve. » (p. 60) Tout au contraire, la vie humaine et l’art en tant qu’expériences conscientes valent par « la réalisation de continuités » (p. 63). Dewey insiste : « La contribution distinctive apportée par l’homme est la conscience qu’il a des rapports trouvés dans la nature » (p. 64). C’est ainsi que pour lui l’existence de l’art est la preuve concrète que « l’homme utilise les matériaux et les énergies de la nature dans l’intention de développer sa propre existence », qu’il est « capable de restaurer consciemment, et donc sur le plan de la signification, l’union des sens, du besoin, de l’impulsion et de l’action qui caractérise l’être vivant. » (p. 65) L’intervention de la conscience y ajoutant une « variation infinie ». Cette capacité humaine d’une perception esthétique du monde – perception « exquise » (p. 55) – expliquerait au fond le développement historique des arts à partir de la mise en œuvre d’expériences esthétiques.

Dewey prépare le passage de la perception esthétique à sa réalisation dans l’expérience esthétique en expliquant que toute expérience « unique et cohérente » (p. 111) a une dimension esthétique mais Dewey précise bien que l’expérience esthétique née dans le champ de l’art – l’expérience artistique – diverge dans la mesure où elle serait proprement esthétique tandis que les premières sont essentiellement « intellectuelles ou pratiques ». Autrement dit : « Ce qui donne à une expérience son caractère esthétique, c’est la transformation de la résistance et des tensions, ainsi que des excitations qui sont en soi une incitation à la distraction, en un mouvement vers un terme inclusif et profondément satisfaisant. » (p. 113) Terme que l’œuvre d’art réalise.

Une expérience esthétique

Comme nous venons de l’indiquer, l’esthétique n’est pas une valeur qui s’ajouterait à une quelconque expérience, de l’extérieur. L’expérience esthétique procède d’« un développement clair et appuyé de traits qui appartiennent à toute expérience normalement complète » (p. 98) Et contrairement aux acceptions dominantes du terme, l’expérience esthétique fusionne à la fois « l’acte de production » et « l’acte de perception et de plaisir ». Dewey déplore d’ailleurs qu’en anglais [13] aucun mot ne permette de désigner simultanément et sans équivoque les deux dimensions d’artistique et d’esthétique. Une grande partie de l’analyse de Dewey consiste à montrer comment la conception de l’« expérience consciente comme relation entre phase d’action et phase de réception » permet de « comprendre la relation réciproque qu’entretient l’art en tant que production avec la perception et l’évaluation en tant que plaisirs » (p. 98). D’ailleurs, même le champ de l’esthétique, ou la phase de l’esthétique – toute situation où l’on éprouve, reçoit, est défini par Dewey comme « un acte de libération d’énergie, qui rend apte à recevoir » (p. 109). La réception n’est donc pas « rétention d’énergie ». Il explique plus loin que « pour percevoir, un spectateur doit créer sa propre expérience qui, une fois créée, doit inclure des relations comparables à celles qui ont été éprouvées par l’auteur de l’œuvre » (p. 110). Du côté de l’auteur et du spectateur, il se produit un « acte d’abstraction, c’est-à-dire d’extraction de la signification » (p. 111). Il y a donc « travail » des deux côtés et Dewey précise que toute personne qui ne peut faire ce travail « ne verra pas et n’entendra pas » : « Son « appréciation » de l’œuvre sera un mélange de bribes de savoir et de réactions conformes à des normes d’admiration conventionnelle, additionné d’une excitation émotionnelle confuse même si elle est authentique. » (p. 111)

Cette fusion des activités au sein de la perception conduit Dewey à proposer une première définition/diffusion de l’expérience esthétique dans le continu de la vie, expérience qui contiendrait en germe l’activité artistique : « L’expérience, lorsqu’elle atteint le degré auquel elle est véritablement expérience, est une forme de vitalité plus intense. Au lieu de signifier l’enfermement dans nos propres sentiments et sensations, elle signifie un commerce actif et alerte avec le monde. À son plus haut degré, elle est synonyme d’interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements. (…) elle fournit l’unique manifestation d’une stabilité qui n’est pas stagnation qui mouvement rythmé et évolution. Parce que l’expérience est l’accomplissement d’un organisme dans ses luttes et ses réalisations dans un monde d’objets, elle est la forme embryonnaire de l’art. » (p. 54-55)

Ce que Dewey explique pas à pas dans son essai, c’est que l’expérience esthétique suppose des conditions spécifiques et précises qui ne la font s’apparenter à aucune autre. Tout d’abord, nous rappellerons avec lui qu’« il existe deux sortes de mondes possibles [14] dans lesquels une expérience esthétique ne pourrait se produire. Dans un monde où tout n’est que flux, le changement ne serait pas un processus cumulatif et ne tendrait vers aucun terme. (…) Cependant, il est également vrai qu’un monde achevé, complet, ne comporterait aucune possibilité d’attente et de crise, et n’offrirait aucune opportunité de résolution. » (p. 51) Ensuite, dans sa démonstration, l’expérience esthétique est autorisée par des conditions relevant d’un entre-deux, d’une recherche d’équilibres : « Parce que le monde réel (…) est fait d’une combinaison de mouvements et de points culminants, de ruptures et d’unions reformées, l’expérience de l’être vivant est susceptible de posséder des qualités esthétiques. L’être vivant perd et rétablit de façon récurrente l’équilibre qui existe entre lui et son environnement. Le moment où il passe du trouble à l’harmonie est un moment de vie extrêmement intense. » (p. 51) Dewey établit comme un continu interne-externe qui permet d’évaluer « l’adaptation de tout notre être aux conditions de l’existence » (p. 52) : « L’harmonie n’est atteinte intérieurement que lorsque, par certains moyens, on conclut un accord avec notre environnement » (p. 51). Une première acception de la notion de relation (externe, tournée vers l’environnement) est introduite par Dewey : « Dans le processus de la vie, parvenir à une période d’équilibre c’est aussi initier une nouvelle relation avec notre environnement, une relation qui contient la puissance de nouvelles adaptations que l’on devra effectuer en luttant. » (p. 52) Enfin, Dewey met l’accent sur la dimension temporelle de cette recherche d’équilibre qui confronte l’individu au déroulement du temps : « La plupart des êtres mortels sont conscients qu’une rupture se produit fréquemment entre leur vie présente et leur vie passée et future. » (p. 52)

Émotion et réflexion nourrissent l’expérience esthétique : « L’émotion est le signe conscient d’une rupture actuelle ou imminente. Ce désaccord engendre la réflexion. Le désir de rétablir l’union convertit l’émotion pure et simple en intérêt pour les objets envisagés comme les conditions de réalisation de l’harmonie. Avec cette réalisation, la matière de la réflexion est incorporée dans les objets et constitue leur signification. Puisque l’artiste se soucie tout particulièrement de cette phase de l’expérience où l’union est atteinte, il ne cherche pas à éviter les moments de résistance et de tension » (p. 48). Ce qui conduit Dewey à différencier expérience esthétique et expérience scientifique au travers d’une caractérisation des activités du scientifique et de l’artiste. Le premier s’intéresse « aux problèmes, aux situations où la tension entre l’objet de l’observation et celui de la pensée est manifeste » (p.49). Sa pensée est « incarnée dans l’objet de manière plus immédiate ». De son côté, « l’artiste élabore sa pensée au travers des moyens d’expression qualitatifs qu’il emploie, et les termes par lesquels elle s’exprime sont si proches de l’objet qu’il fabrique qu’ils viennent directement se confondre avec lui. » Précision d’importance : « la différence entre la dimension esthétique et la dimension actuelle est donc fonction de l’endroit où tombe l’accent dans le rythme ininterrompu qui ponctue l’interaction entre l’être vivant et son environnement. » (p. 49)

Peinture (détail), Jean-Erns Marie-Louise, France-Haiti, années 2010.

Peinture (détail), Jean-Erns Marie-Louise, France-Haiti, années 2010.

3. Penser le continu rythme-forme-relation avec Dewey

Un continu particulier chez Dewey, celui qui fait travailler ensemble rythme(s), forme, relation – avec des acceptions précises et parfois contradictoires avec certains usages conceptuels d’aujourd’hui.

Le rythme, propriété essentielle de la forme artistique

Dewey voit dans l’interaction entre l’environnement et l’organisme humain la source, directe ou indirecte, de toute expérience. Chez lui, la notion d’expérience est liée à celle de rythme : « Toutes [les] interactions qui amènent l’ordre et la stabilité dans le flux tourbillonnant du changement sont en fait des rythmes. » (p. 50) Le pluriel utilisé ici ne doit pas minorer l’importance du concept générique de rythme, lequel apparait dans la pensée de Dewey comme l’élément structurant de la forme : « Le premier caractère du monde environnant responsable de l’existence de la forme artistique, c’est le rythme. » (p. 250) Dewey s’explique : « Il y a du rythme dans la nature avant qu’existent poésie, peinture, architecture et musique. S’il n’en était pas ainsi, le rythme, propriété essentielle de la forme, ne serait qu’infligé au matériau au lieu d’être l’opération par laquelle ce dernier se déploie dans l’expérience jusqu’à son terme. » (p. 250-251) Sont visés ici les rythmes les plus marquants de la nature, du corps humain et de la vie propre de l’homme. « Comme le rythme est un schème universellement répandu, qui sous-tend tout phénomène d’ordre dans le changement, il se retrouve dans tous les arts (…). » (p. 255), ajoute Dewey. En d’autres termes : « Sous le rythme présent dans tout art et dans toute œuvre de l’art se tient, à la manière d’un substrat inscrit dans les profondeurs de l’inconscient, le fondement structurant les relations entre l’être vivant et son environnement. ».

Mais attention à ne pas verser dans quelque naturalisme ou primitivisme du rythme. Dewey tient à prendre ses distances par rapport à des précédents théoriques réducteurs : « (…) si l’homme s’enchante de représentations et de cérémonies rythmiques, ce n’est pas seulement sur la base de la systole et de la diastole de la circulation sanguine, ou de l’inspiration et de l’expiration pulmonaires, ou du balancement des jambes et des bras dans la locomotion, ni à partir de toute combinaison de mécanismes spécifiques du rythme naturel. Ces facteurs sont d’une grande importance. Mais au total l’enchantement résulte du fait que ces mécanismes sont des exemplaires de relations qui commandent le cours de la vie, dans ses formes spontanées aussi bien que volontaires. » (p. 257) Reste donc à mieux comprendre ce qu’est un rythme non pas dans sa valeur exemplaire mais dans son activité.

Dewey indique que « le rythme est la variation ordonnée des changements ». Cette variation est tout l’inverse d’un flux régulier, elle a une « intensité » et une « allure ». Dans le même temps, il indique qu’il ne peut pas y avoir de rythme « quand les variations ne sont pas placées » (p. 261). Évoquant l’expression usuelle « prendre place », il ajoute que « le changement a non seulement une occurrence, mais une appartenance » (272). Intensité, allure, appartenance, autant de caractères qui mène Dewey à postuler que le rythme est condition de la forme à partir du moment où cette dernière est définie « organisation des énergies dans l’œuvre d’art » (avec une « unité dans la diversité »). La fusion entre expérience, rythme et forme est totale quand il définit cette dernière comme « intégration mouvante d’une expérience » – prenant l’exemple de la musique où « la « forme » musicale devient forme dans le développement de l’écoute » (p. 307).

Si le rythme est variation, Dewey précise aussi que le rythme est récurrence. Donnée qui ne doit pas être interprétée en termes de « répétition littéraire, soit du matériau, soit d’intervalles exacts » (p. 279). Une distinction est à faire entre récurrence mécanique (celle des « unités matérielles ») et la récurrence esthétique qui est celle de « relations qui récapitulent et qui anticipent », qui servent en même temps à délimiter et définir des parties et à les relier. En résumé : « la récurrence esthétique est vitale, psychologique, fonctionnelle. Plus que les éléments, ce sont les relations qui font retour, dans différents contextes et avec des conséquences différentes, de sorte que chaque récurrence fonctionne à la fois comme un inédit et un rappel. » (p. 284) Cette récurrence esthétique renvoie à la relation (dans son acception interne à l’œuvre d’art), « interprétation réciproque entre les parties et le tout » (p. 286). Le rythme qui fait relation est donc tout sauf séparation de la substance et de la forme ou idée que tout produit artistique est une substance pourvue d’une forme. Le rythme est relation, une relation qui opère un double mouvement : « (…) il y a du rythme toutes les fois que chaque pas en avant vient en même temps résumer et faire aboutir ce qui précède, et que chaque dénouement recèle une tension anticipant une suite » (p. 289). Aboutissement et anticipation : Dewey prend l’exemple de la pause en musique qui relie en qualité de silence rythmique.

On sait désormais avec Dewey que « le rythme esthétique est affaire de perception et qu’il inclut par là même toute la contribution du sujet percevant au processus de l’acte perceptif » (p. 274). Ce sont donc quand les rythmes se font rythmes de l’expérience esthétique qu’ils prennent une valeur esthétique.

Chocs et apparentements dans la relation esthétique

Marquant sa préférence pour l’usage courant du mot « relation », Dewey reprécise combien la relation ordinaire désigne « quelque chose de direct et d’actif, quelque chose de dynamique et d’énergétique » (p. 230). Il poursuit : « Le terme met l’accent sur la manière dont les choses interagissent les unes avec les autres, leurs chocs et apparentements, la manière dont elles se répondent et se contrarient, se valorisent et se neutralisent, s’excitent et s’inhibent réciproquement. » On est ici dépositaire d’une très forte définition de la relation applicable à l’œuvre d’art mais aussi à la vie avec les œuvres d’art. « Dans l’art, comme dans la nature et la vie, les relations sont des modes d’interaction. Elles consistent en impulsions et attractions, contractions et expansions (…) » (p. 231) Certes, chez Dewey le terme relation sert d’abord à repérer la forme dynamique dans l’art : « Sur le plan formel, la relation qui caractérise un travail artistique consiste en ce que les parties sont mutuellement adaptées les uns aux autres de manière former un tout. » Ce qui signifie que les relations entre les parties de l’ouvrage jouent un rôle particulier dans l’expérience esthétique : « La forme est la propriété qui caractérise toute expérience comme une expérience. L’art au sens spécifique instaure de façon plus plénière et délibérée les conditions qui rendent cette unité effective. On peut alors définir la forme comme l’opération des forces qui confèrent à l’expérience d’un événement, d’un objet, d’une scène et d’une situation son plein aboutissement. » (p. 234-235) Cet aboutissement se présente comme l’issue d’une accumulation sur « fond de continuité » (p. 236) : « Des propriétés [15] comme la continuité, l’effet cumulatif, la conservation, la tension et l’anticipation sont des conditions formelles de la forme esthétique. » Mais contrairement à une machine ou un ustensile, l’œuvre d’art ne répond pas à une « fin particulière et limitée » : « (…) l’ouvrage proprement esthétique répond à plusieurs fins, sans qu’aucune soit établie à l’avance. » Relation interne qui est ouverte et qui ouvre vers une vie indéterminée des œuvres. Quand il n’est pas un produit fini prédéterminé, mécanique ou académique, l’ouvrage esthétique « est au service de la vie, sans prescrire aucun mode de vie défini et limité ».

C’est ici, sur le question de la vie continue des œuvres, que la réflexion de Dewey s’arrête peut-être trop tôt en réduisant la relation à l’œuvre dans sa dimension interne. Si nous acquiesçons au caractère d’aboutissement de tout œuvre d’art, cet aboutissement n’a pas réellement de finitude sur le plan perceptif. La fréquentation d’une œuvre passe par des perceptions successives qui ouvrent à de nouvelles relations, cette fois-ci externes, qu’on pourrait définir comme la vie des œuvres, leur appropriation, leur expansion, leur continuation, leur énonciation continuée (réénonciation) à travers l’angle large de tout un continu expérientiel de médiations et de transmissions – que Dewey rassemble sous le terme réducteur de « communication ». A noter que sa notion de communication est positivement connotée, elle renvoie au pouvoir d’expression des arts et leur capacité à nous faire éprouver une grande variété de sentiments de vie. Le terme lui-même n’est pas exempt d’ambigüités, tantôt accolé à la notion de participation – « La communication est le processus de création d’une participation, qui rend commun ce qui a été isolé et singulier » (p. 399), tantôt à celle d’association – « Les hommes sont associés de bien des manières. Mais la seule forme d’association véritablement humaine qui ne se réduise pas à un rassemblement grégaire pour se tenir chaud et se protéger, ou à un simple expédient pour agir au-dehors, tient au partage des significations et des biens qu’autorise la communication. » (p. 399)

Peinture, Jean-Erns Marie-Louise, France-Haiti, années 2010.

Peinture, Jean-Erns Marie-Louise, France-Haiti, années 2010.

(Conclusion très provisoire) Par où commencent nos expériences à venir

Articulant avec endurance déprises/reprises théoriques, Dewey sauve l’esthétique de sa propre emprise, de ses penchants historiques. Mettant au jour les processus spécifiques à l’œuvre dans l’expérience esthétique – fondamentalement perceptive donc active, Dewey brise les représentations figées, les « bords fermés » de l’œuvre d’art comme objet physique pour la redéfinir comme le « contenu d’expériences amplifiées et intensifiées » (p. 473) ‒ « l’expansion de nous-mêmes » qui aide à notre inscription dans le monde. Nous aurons compris à la fin de l’essai que « l’art est une qualité qui s’infiltre dans une expérience ; il n’est pas, sauf métaphoriquement, l’expérience elle-même » (p. 522). Avec une ouverture qui s’impose : « L’expérience esthétique est toujours plus qu’esthétique. » La grande force de L’art comme expérience est de réinterroger notre capacité perceptive et l’éventail des gestes de saisie par lesquelles nous opérons quand il s’agit d’appréhender les œuvres d’art et de langage – auxquelles Dewey prête des valeurs de mémoire, d’attente, d’insinuation, de prémonition et, bien sûr, de communication. Cette recomposition de l’expérience esthétique invite évidemment à de nouvelles manières d’enseigner, d’apprendre ou plus généralement d’exister avec les arts, tous les arts. Longtemps fascinées par l’objet ou le langage des œuvres d’art, les didactiques de la littérature ou des langues ont longtemps retardé les pratiques permettant leur appropriation. Or s’approprier une œuvre suppose un accomplissement par soi-même des mêmes processus vitaux que l’artiste a accomplis pour la produire. Cette relation nouvelle avec les œuvres – que l’on souhaiterait plus générale – engage de nouvelles manières d’œuvrer à la critique des possibles. Comme l’écrit Dewey dans les dernières lignes de Art et civilisation – puissant chapitre final à l’allure de manifeste, « l’art est un mode de prédiction qui ne se trouve pas dans les graphiques et les statistiques, et il suggère des possibilités de relations humaines qui n’ont pas à être fondées sur la règle ou le précepte, l’exhortation ou la contrainte » (p. 556). Alors l’art ou la vie ? Les arts de la vie comme expérience-relation !

[1] Nous empruntons ces deux termes (p. 17) à Richard Shusterman, auteur de la préface à l’édition française.

[2] Pour ne retenir que ces notions – chaque lecteur engageant le continu à sa manière.

[3] Favorisée dès la lecture des titres de chapitres.

[4] À l’origine de tant de malentendus à l’œuvre jusque dans nos classes et nos pédagogies.

[5] Dewey se place bien dans un projet de réflexion sur l’art occidental « Il n’est pas nécessaire de voyager jusqu’au bout du monde ni de revenir des milliers d’années en arrière pour trouver des peuples pour lesquels tout ce qui exacerbe le sentiment de vie dans l’instant présent est un objet d’admiration intense. »

[6] Pour définir la vie, Dewey utilise aussi, p. 34, l’expression « objets et scènes de l’expérience ordinaire ».

[7] Nous renvoyons à la lecture du chapitre « Un défi pour la pensée philosophique » (p. 441-479) dans lequel Dewey propose une mise en lumière des différentes philosophies de l’art.

[8] « Ce ne sont pas seulement les individus mais aussi les communautés et les nations qui ont affiché leur bon goût culturel en construisant des opéras, des musées. » (p. 38)

[9] Marché international de l’art dont Dewey dénonce le caractère « impersonnel ».

[10] Une contre-pensée de l’air du temps qui n’a pas pris une ride depuis la parution de l’essai : « Ce n’est pas avec des louanges à l’intention de l’art ou par un intérêt exclusif porté immédiatement aux grandes œuvres d’art reconnues comme telles que l’on favorisera la compréhension de l’art et de son rôle dans la civilisation » (p. 41), écrivait Dewey en 1934.

[11] Ou, de nos jours, dématérialisation numérique…

[12] Citons quelques illustrations : méthodologies actives en pédagogie ; approches communicatives en didactique du français langue étrangère ; recours aux arts vivants ; développement des pratiques d’ateliers.

[13] C’est tout aussi vrai en français.

[14] Une partie de la littérature ou du cinéma de science-fiction explore ces mondes (im)possibles à vivre.

[15] Dewey ajoute aussi le facteur de résistance : « La présence d’une résistance constitue un enjeu pour l’intelligence de la production d’une œuvre d’art » (p. 236).


4 réflexions sur « Enseigner les arts de la vie, avec Dewey »

  1. Ping : Atelier de lecture autour de John Dewey (L’art comme expérience) | REDILA

  2. Serge Martin

    Un grand merci, Olivier, pour cette lecture du livre de Dewey : tu mets tout son chantier à hauteur de nos propres enjeux et tu en fais un levier décisif pour nos propres chantiers ! Il me semble qu’on aurait intérêt à traduire (ou à substituer – mais ce serait un acte de traduction au sens propre) tout ce qui, chez Dewey, s’appelle « esthétique », par « artistique »… Ce sera, outre tout ce que tu as pointé très fortement un des moments de la réflexion que nous allons commencer le 4 février avec tes collègues doctorants et que nous poursuivrons plus publiquement lors d’une journée d’études à laquelle, j’espère bien, tu seras partie prenante… Pour tes lecteurs, je voudrais signaler que le travail avec Dewey a lieu aussi avec les étudiants de M2 (à Caen d’abord puis à Paris) ; on peut en apercevoir quelques traces ici : http://arlap.hypotheses.org/?s=Dewey

    1. Olivier Mouginot Auteur de l’article

      Merci, Serge. Tout à fait d’accord concernant l’intérêt à traduire par « artistique » ce qui s’appelle « esthétique » chez Dewey. Mais « artistique » a aussi gagné ses galons d’insuffisance, octroyés par le Général Culturel… Dewey rappelle lui-même l’impasse lexicale dans laquelle nous sommes : en anglais comme en français, nous manquons d’un mot univoque pour exprimer le continu des deux. Comment faire ?
      OM

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