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Ateliers « Lecture(s) de Bouche(s) » : entretien avec Patrick Fontana

Comédien et artiste plasticien, Patrick Fontana anime depuis les années 2000 des ateliers de lectures de textes littéraires à voix haute pour divers publics. Fruits de nombreux compagnonnages avec des structures associatives ou institutionnelles de la région parisienne[1], ces ateliers sont intitulés « Lecture(s) de Bouche(s) » en référence au poète roumain de langue française, Ghérasim Luca, dont les textes poétiques constituent la colonne vertébrale du corpus de Patrick Fontana. Dans cet entretien, il revient en particulier sur une expérience au long cours, celle menée entre 2007 et 2016 avec des personnes en apprentissage du français langue étrangère à l’Atelier Formation de Base de l’association Emmaüs-Solidarité (Paris 11e).

Olivier Mouginot. Comment ont démarré les premiers ateliers « Lecture(s) de Bouche(s) » ? 

Patrick Fontana. Les « Lecture(s) de Bouche(s) », c’est en fait un atelier nomade qui s’est forgé avec différents groupes sur une période de douze ans. Le premier atelier, c’était en 2004 avec des personnes toxicomanes. Il a duré cinq ans. L’idée était de redynamiser les gens, beaucoup étaient malades. Redynamiser les gens en redynamisant la voix. J’ai installé un atelier de voix. La première chose que j’ai faite avec eux, c’est de travailler sur la lecture du Capital de Karl Marx. Mon idée était que la voix pourrait aider à sortir des choses.

Les ateliers « Lecture(s) de Bouche(s) », par exemple ceux conduits à Emmaüs avec des personnes en situation d’appropriation linguistique, sont donc d’abord des ateliers de la voix ?

Pour moi, ce qui est intéressant dans le travail de la voix, c’est que ce n’est pas intrusif. Contrairement à un atelier théâtre où, d’une certaine façon, je mets les gens en danger. Surtout s’il y a une présentation ou un spectacle à la fin de l’atelier. Ce qui m’intéresse davantage, c’est le processus de l’atelier. Comment on partage ce lien entre la lecture, la voix, l’enregistrement, les textes. Par exemple, chaque année, Emmaüs organise une sorte de journée « portes ouvertes ». J’ai tout de suite dit non à l’idée d’une présentation. J’ai proposé à la place d’ouvrir l’atelier. Les proches des participants, les responsables de l’association ont pu venir voir ce qu’il se passe dans l’atelier. Et participer. On a partagé la mise en place d’un poème avec tous les gens présents. Il y avait une vraie valorisation du travail et de chaque personne. Le rapport au corps est extrêmement difficile. La voix est particulièrement intéressante sur ce point. D’ailleurs, j’ai également fait cet atelier avec des enfants à partir des Fables de la dictature de Leonardo Sciascia. Même quand on apprend le français, on peut s’amuser. Avec la voix on est protégé en quelque sorte.

Les ateliers « Lecture(s) de Bouche(s) » étaient organisés à Emmaüs en parallèle de cours de FLE. Quels rapports avez-vous entretenu avec les enseignants de français ?

Il n’y a pas vraiment eu de travail commun. Il y a eu des rapprochements. Certains enseignants venaient voir. Cela donnait des idées à certains. Les enseignants étaient surtout étonnés par le rapport que j’installe dans l’atelier. Le fait de casser les barrières. Puisque je ne suis pas professeur. Cette barrière-là est déjà très intéressante. Je fais partie du groupe. Je travaille justement à briser le cercle de l’enseignement. Il n’y a pas de tables. Je casse aussi l’idée de classe. À partir de là, l’échange ça devient aussi comment les gens échangent entre eux. En fait, je parle très peu. Les échanges, ce sont surtout entre les gens.

Qu’appelez-vous « les échanges » ?

Le travail de parler, de discuter. Que ce ne soit pas simplement le groupe-le professeur mais que les échanges soient dans tous les sens.

Les « Lecture(s) de Bouche(s) » consistent avant tout à lire à voix haute des textes poétiques. Quelles sont les modalités de travail de ces textes ? Les participants travaillent-ils d’abord entre eux ?

Non, ça travaille ensemble dès le début. Ce que j’essaie de construire, c’est un chœur. C’est comme si à chaque fois je reconstitue un orchestre. Les gens doivent se mettre dans un rapport à la voix, aux mots, à la compréhension. C’est une espèce de groupe qui doit se reformer à chaque fois. Avec des affinités comme dans tous les groupes. Et moi je fais partie de ce groupe. Même si je dois m’effacer à un moment donné pour que les choses avancent.

Chaque participant travaille « son » texte ?

Le groupe travaille le texte. Mot à mot. La phrase est coupée et chacun prend un mot ou un bout de la phrase. Chacun devient alors responsable de la phrase. On doit s’accorder pour que les mots soient à la bonne place, pour que chacun puisse rebondir. C’est un jeu musical. Pour que la langue française s’entende malgré ses difficultés. Il y a une histoire de placer la bouche. Le son comme une sculpture. C’est ce que j’ai pris à Ghérasim Luca qui disait qu’il faut éructer les mots, les cracher, les former dans la bouche. J’ai cette image à faire passer aux participants. Cette idée de construire avec la bouche un autre langage. Physiquement. Avec le corps. Je parle beaucoup du corps.

Ces bouches qui lisent, est-ce que ça implique un travail particulier dans l’espace ?

On est en cercle. Sur des chaises. Je propose aussi des exercices pour mettre les participants debout. Ça dépend aussi de la fatigue des gens. Des problèmes physiques. L’idée, c’est d’essayer de les sortir de leur feuille. De faire que les corps se relèvent, se redressent. Et de faire la liaison entre la voix et le corps. À un moment donné des ateliers j’ai commencé à écrire au tableau. Mais je n’écris pas au tableau comme un professeur. J’écris au tableau parce que je me suis aperçu que quand les gens lisent au tableau leur voix est dégagée. Il y a un rapport qui se fait entre le corps et la voix. Ça les met tout de suite debout. Il y a toujours aussi l’idée d’écouter les autres. Lire, c’est quelque chose double, à la fois communiquer et écouter. « Tu lances et tu écoutes. » J’ai un petit exercice qui marche très bien, qui est assez connu : placer deux chaises de façon à ce que les personnes soient dos-à-dos. L’une doit lire le texte et l’autre doit le répéter. La difficulté, c’est comment la première personne transmet la langue française et le texte pour que l’autre puisse répéter exactement ce qui est dit. Tout le monde rigole parce qu’il ya des mots qui ne sont pas bien dits et que la deuxième personne essaie tant bien que mal de répéter. Alors il y a des aides qui se font. Ça oblige à une certaine conscience de comment le son passe. Tout le travail est autour du son. Avant même le sens. Le sens ça se fait au fur et à mesure. Ghérasim Luca, même pour un Français, c’est compliqué. Les textes de Ghérasim Luca donnent beaucoup de liberté pour abandonner le « tu dois comprendre ». Je mets ça de côté. L’essentiel, c’est de comprendre la musique, une certaine musique. Le sens dans une langue se fait par une certaine musique. Il y a des choses qui apparaissent, qui disparaissent. C’est mouvant une langue. Et multiple. Il ne peut y avoir qu’un seul sens.

Quel rôle joue l’enregistrement des voix dans l’atelier ?

L’enregistrement permet de se réécouter, c’est un autre élément intéressant. La personne passe dans une autre dimension de soi. On ne se reconnait pas tout de suite. Ça en fait rire certains. L’enregistrement me permet aussi de pointer au fur et à mesure les problèmes de chacun. C’est un travail de fourmi. Les difficultés de prononciation ne sont jamais les mêmes d’un participant à un autre. L’important est de prendre conscience des écueils dans la nouvelle langue.

S’étalant sur plusieurs années, les ateliers « Lecture(s) de Bouche(s) » ont donné lieu à de multiples réalisations transversales, à de nombreux prolongements – des installations (en collaboration avec l’artiste Pierre-Yves Fave et le musicien Aelters), des expositions, des créations, des rencontres. Trois « objets » sonores donnent la possibilité de découvrir les voix des participants et d’écouter des poèmes travaillés en atelier : L’Amour Noir (2008), Luca Babel (2013), Hymnes (2016). Pouvez-vous nous dire quelques mots sur chaque projet ?

L’Amour Noir est une pièce radiophonique produite par France Culture et réalisée par Marguerite Gateau à partir d’un montage de poèmes de Ghérasim Luca. J’avais rencontré Marguerite Gateau lors d’un stage AFDAS pour comédiens et lui avais raconté mon histoire avec les gens des ateliers « Lecture(s) de Bouche(s) ». Je lui ai proposé de faire quelque chose sur Ghérasim Luca. On a créé ce projet de rencontres avec, d’un côté, le milieu de France Culture et ses comédiens professionnels et, de l’autre, les participants à mon atelier. C’est un projet mixte. J’ai proposé le montage des textes, puis c’est elle qui a mis en scène la rencontre sonore. Elle est venue faire des enregistrements à l’atelier – c’est ce qu’on entend au début de L’Amour Noir. C’était la première année des « Lecture(s) de Bouche(s) » à Emmaüs. Luca Babel est un parcours sonore dans l’œuvre de Ghérasim Luca, sous la forme d’un CD avec livret. Il est peut-être plus parlant sur le travail de l’atelier mené à Emmaüs. Les enregistrements des participants s’échelonnent sur sept ans à partir de 2007. Il y a aussi des extraits de l’installation « Lecture(s) de Bouche(s) » où c’était une comédienne, Nathalie Nambot, qui lisait – par ailleurs invitée aussi à l’atelier. J’ai toujours invité plein de gens à intervenir dans les ateliers. Pour la création sonore Hymnes, j’ai pris quelques risques puisque j’ai invité un auteur de théâtre, Nicolas Richard, à venir dans l’atelier et à écrire ce qu’il voulait… J’étais un peu surpris au début quand il m’a dit qu’il allait écrire quelque chose sur les hymnes nationaux. Une question un peu délicate pour certains migrants. Mais les gens ont bien répondu.

Certains participants ont-ils écouté ces montages sonores, Luca Babel par exemple ?

Non, mais ils écoutent leur travail au fur et à mesure des séances. Je les enregistre tout le temps et il y a un travail permanent de réécoute. C’est très important. J’ai du matériel qui me permet d’enregistrer et d’écouter dans un même temps. Ils écoutent tout ce qu’ils font, tout ce qu’on fait ensemble. C’est cette expérience de choralité qu’ils ont, plus que celle des montages radiophoniques ou autres.

Ces trois œuvres sonores ont pour dénominateur commun d’être des montages (de textes, de voix, de musique). En ce sens, elles rejouent un peu ce qui se passe dans l’atelier où les lectures s’appuient sur un procédé de montage vocal. Pourquoi le montage – dans une acception élargie – est devenu dans vos ateliers la modalité de travail privilégiée pour la lecture à voix haute ? Est-ce parce qu’elle est une modalité de lecture qui garantit une certaine choralité ?

Les « Lecture(s) de Bouche(s) » sont un atelier de chœur. Le travail choral existe dès le travail de lecture. Tout le temps. Le montage sonore cherche à recréer cet effet choral dans la mesure où il n’y a pas forcément d’enregistrement réussi de la totalité. Je monte les meilleurs moments de chacun. Dans l’atelier, les participants lisent toujours à plusieurs et ensemble. Dans le processus même, il y a ce rapport choral. On partage le poème. On lit une ligne chacun. Ensuite je fais des découpes, je crée des duos, des trios, des échos. À chaque fois que je propose un texte, on le lit tous ensemble. Ce qui est important, c’est que chacun ait la parole. Que chacun rentre directement dans le texte avec ses armes. Parfois, les gens qui commencent à prendre le texte ne peuvent pas lire, d’autres sont là pour leur dire « c’est ce mot-là ». Il y a parfois des gens qui « débarquent » dans l’atelier sans connaitre le français ou sans savoir écrire. Dans ces cas-là, il y a un travail préalable de visualisation du texte. On regarde de quoi les mots sont faits. Ensuite, c’est tout un travail de répétition, d’oreille, de mémorisation. Se souvenir d’un mot pour le redire au moment où il le faut. Je demande beaucoup aux participants. Mais c’est toujours joyeux. Si ça se trompe, ce n’est pas grave, on recommence. Jusqu’à ce que tout le monde soit embarqué dans le poème. L’effet choral, c’est ça qui est intéressant dans l’expérience. Je travaille d’ailleurs avec les participants comme je travaillerais avec des comédiens. Quel que soit l’atelier, mon rapport avec les gens est toujours le même : il part d’une envie de fabriquer quelque chose avec eux.

Outre le fait qu’elles créent des communautés de voix où les qualités des lecteurs (participants aux ateliers, comédiens professionnels, intervenants) s’effacent au seul profit du poème, les œuvres sonores nées des ateliers « Lecture(s) de Bouche(s) » prennent aussi une valeur de témoignages, d’archives. Est-ce que c’est une manière pour vous de lutter contre l’éphémère de tout atelier ?

C’est aussi une volonté de ma part. Le premier atelier a fait partie d’une enquête réalisée en 2008 par le Conseil Général de Seine-Saint-Denis sur les ateliers socioculturels. J’ai également participé en 2012 à un colloque dédié aux « écritures en migrations » à l’Université Paris 8. Les premiers enregistrements des « Lecture(s) de Bouche(s) que j’ai présentés, c’était à un colloque sur Ghérasim Luca à Cergy-Pontoise.

L’écoute constitue comme un principe de base de vos ateliers. Comment crée-t-on de l’écoute ?

Je cherche surtout à rassembler les gens. J’essaie de les intégrer à cette chose que je leur propose. Non pas d’une façon intrusive du genre « on va faire ça » mais plutôt par petites touches. Ce que j’ai beaucoup aimé dans ces ateliers, c’est l’improvisation. J’improvise tout. Tous les exercices. Comment travailler le poème. J’ai plusieurs poèmes. Je fais avec les gens. « Qu’est-ce que je fais avec celui-là qui est fatigué ou qui ne va pas bien ? ». Je travaille en fonction des gens, de comment ils sont là ou pas là, fatigués ou pas. À force de rencontrer les gens, je les connais ou je connais leurs difficultés. Une séance dure entre une heure trente et deux heures, mais je peux arrêter parfois avant.

En 2016, lors d’une rencontre publique proposée à l’occasion de la présentation de la pièce sonore Hymnes, Olivier Marboeuf, directeur de l’Espace Khiasma (Les Lilas), déplorait qu’en France les cours de FLE dispensés aux primo-arrivants ne participent pas toujours d’un accueil de la langue ou dans la langue. Il est certain que ce qui est parfois dénommé « français langue d’accueil » par la didactique des langues ne se traduit pas forcément en pratique par un rapport heureux à la langue française. Il soulignait que vos ateliers offraient justement cet accueil de la langue. Est-ce que vous avez conscience que vos pratiques d’ateliers transforment cette langue nouvelle en une langue « accueillante » ?

Sur chaque projet, je vois les gens une fois par semaine pendant un an, d’octobre à juin. Les gens ont été très assidus. C’est ça qui était étonnant, d’abord pour Emmaüs qui organisait les ateliers. Ce qui modifiait aussi au passage les rapports des participants avec l’institution. Une façon pour tout le monde de se rencontrer autrement. Leur participation à l’atelier rendait les personnes plus visibles parmi deux-cent-cinquante stagiaires. Je dois signaler que Rose-Marie Ryan, directrice de l’Atelier Formation de Base à Emmaüs-Solidarité, et son équipe, ont toujours joué le jeu. Tout comme Olivier Marboeuf, directeur de l’Espace Khiasma. Sans cette triangulaire institution-artiste-lieu d’art, l’atelier n’aurait pas tenu autant de temps. Un désir commun s’est organisé pour durer et ça c’est à souligner. Pour L’Amour Noir, on a même créé un studio d’enregistrement à Emmaüs avec l’aide de l’équipe de l’Espace Khiasma. J’ai eu la chance qu’Emmaüs trouve chaque année des fonds pour financer cet atelier. L’accueil relèverait plus du type d’échange que l’atelier permet. Un échange entre moi qui peux apporter des choses sur la langue française et les participants qui ont des savoirs sur leur propre langue. Un échange de savoirs. Il y a l’idée de partager sa langue. C’est très drôle de remarquer que l’hindi peut ressembler à l’iranien. Il n’est pas juste question du français dans l’atelier. C’est le français face à quinze langues. C’est déjà une façon de répondre politiquement aux représentations identitaires parfois attachées à la langue française. Dans l’atelier, toutes les langues sont au même niveau. Par exemple, en 2011, sous la présidence Sarkozy, on a travaillé sur Charles Baudelaire, aujourd’hui le poète français par excellence. On a travaillé sur deux poèmes – L’étranger et L’invitation au voyage. Ils ont été spécialement traduits pour Des-intégration(s) [2] en tamoul, en vietnamien, en arabe, en catalan, en tigrinya. C’est comme ça que j’ai introduit de la traduction dans l’atelier. La question était intéressante : on n’était plus avec les textes de Ghérasim Luca dont les gens ne savaient pas toujours ce qu’ils voulaient dire. On était dans la traduction d’un poème de Baudelaire, ce qui a créé un autre état de l’atelier, qui valorisait les langues étrangères, les langues de l’atelier. Pour le coup, il y a eu aussi un autre état de compréhension par rapport à la langue française. La traduction rééquilibre le poème dans sa diffusion, son travail. C’est une démarche intéressante d’expérimenter la traduction en atelier. La traduction transforme non seulement le poème mais aussi la langue et finalement l’accueil. Parce que Baudelaire, on le trouve en anglais, en allemand, mais on ne le trouve pas en vietnamien, en bengala.

Toujours concernant « l’accueil de la langue », il y a aussi ce que vous faites dans l’atelier, ce travail très concret de lecture à voix haute, de « sculpture des mots ». Des activités finalement assez éloignées des activités phonétiques proposées d’ordinaire en classe de langue. Comment maintenez-vous l’écart entre cette oralité propre à vos ateliers et un oral fonctionnel auquel les participants sont confrontés dans leurs cours de FLE ?

Mon travail, ce n’est pas de proposer un apprentissage phonétique. Les participants suivent par ailleurs des cours de FLE. D’une certaine façon, mon atelier est beaucoup plus pratique, plus concret. Je peux passer beaucoup de temps à faire sortir un son. Je peux m’arrêter, je peux passer l’atelier sur une seule phrase. Il y a une injonction joyeuse de ma part. Un rapport très pragmatique avec la langue : on arrive à faire quatre, cinq, six mots ensemble, avoir un souffle, le souffle de la ligne. On est dans un rapport de navigation. Tu restes au port, puis tu avances. Il y a un effet de liberté. En atelier, il est possible de tendre vers plus de souplesse. Je parle beaucoup d’élasticité. De respiration aussi. Il s’agit de trouver un autre souffle, un nouveau souffle pour parler cette nouvelle langue. L’atelier est ce chemin vers ce nouveau souffle. Sans rien enlever à quoi que ce soit.

Ce souffle serait-il le lien corporel entre la/les langue(s) maternelle(s) et la langue française ?

Ce qui est nécessaire, c’est de travailler les deux souffles en même temps. De se réapproprier sa propre langue en même temps que la nouvelle langue. De jouer avec les deux langues. Dans notre langue maternelle, on va très vite, on a un souffle différent, des graves, des aigus. Subitement, on disparaît derrière une nouvelle langue. Mon idée est de faire ressortir la langue maternelle. Ça se joue sur les mots. On prend un mot du poème et on l’énonce dans chaque langue. Par exemple, le mot nuage. On fait sonner ce mot dans chaque langue et on travaille les différences de sonorité. Chacun peut entendre ces différences. Il y a comme une image globale du mot nuage qui se construit. Énoncer d’abord leur propre mot pour construire un nuage global. Ça créé une communauté d’expérience. Une communauté d’instant. Qui permet de la solidarité entre les participants. Qui donne envie d’avancer ensemble.

Qu’appelez-vous une « communauté d’expérience » ?

Par exemple, l’expérience de la radio permet de déplacer le rituel de l’atelier ailleurs. Dans un lieu de radio. Le fait d’aller à la radio deux ou trois fois dans l’année, ça constitue le groupe. Plus je le fais tôt, plus le groupe est constitué rapidement. Le déplacement plus la radio permet une reconnaissance du dispositif de l’atelier par les participants eux-mêmes. On entend sa voix encore mieux qu’à l’atelier. On fait également des émissions de radio où les participants parlent. Ça créé du concret dans l’atelier, des rendez-vous, un rapport professionnel. Le dispositif est très englobant. Je ne cache jamais ce que je vais faire. Le dispositif est à nu. Et moi aussi d’une certaine façon.

Pour continuer sur le dispositif, comment ça commence un atelier « Lecture(s) de bouche(s) » ?

On prend un poème et on commence à lire. Mais le lire c’est déjà organiser la lecture. Chacune une ligne, par exemple. Rapidement, je commence à organiser les voix. Les réponses. Les vitesses. Je dispose les gens. J’interviens dès le début. Il faut saisir les gens tout de suite. Les saisir au sens de les intéresser. Le plus important est de montrer tout de suite aux participants là où je veux aller. Ne pas cacher l’objectif. « On va tout de suite lire le texte. » « On va lire tous ensemble. » « On va tout de suite s’enregistrer. » « On va tout de suite s’écouter. » Je suis directement dans le dispositif, dans un rapport qu’il est bien sûr possible de moduler ensuite. Je casse rapidement l’idée qu’ils viennent dans l’atelier pour apprendre le français. Je crée un rapport entre des langues maternelles. Un autre possible où l’on va pouvoir s’exprimer dans sa propre langue.

Comment ont évolué vos interventions sur le long terme ?

La parole de l’intervenant compte énormément. Je ne peux pas être dans une espèce de mensonge. Je dois être très droit dans tout ce que je dis. Et m’y tenir. C’est un apprentissage d’être très clair dans le dispositif. Ça fait non seulement gagner du temps mais ça crée aussi une confiance envers l’intervenant. Il faut créer l’adhésion. Cette adhésion passe aussi par cette figure d’« intervenant » que je m’amuse à déconstruire par une improvisation permanente qui empêche toute spéculation. Je suis dans un rapport où je ne maîtrise pas tout. Je suis balancé par les humeurs, les mouvements, les rythmes. L’atelier doit beaucoup à la lecture du Maître Ignorant de Jacques Rancière. Ce sont les autres qui m’apprennent. L’atelier pose une question intéressante à l’enseignement. Je n’ai jamais conçu cet atelier comme un enseignement. Par rapport à ma qualité d’intervenant, il y a aussi une question de temporalité. Moi je faisais ça une fois par semaine, donc j’étais à fond. Si tu fais ça tous les jours, c’est un autre rythme. Comme pour tout enseignant ou formateur, la durée est un vrai questionnement : comment tu arrives à tenir sur la durée, comment tu arrives à te renouveler, à être toujours frais, à avoir envie ? De mon côté, ça croise ma vie, mon travail, ça se mélange dans un flux. Ce doit être très différent de faire ça tout le temps. Je suis rempli par d’autres expériences en même temps que l’atelier. J’amène ma vie dans l’atelier. Je partage mes livres, mes histoires. L’atelier pose sans doute une question intéressante à l’enseignement : qu’est-ce que tu fais sur la durée ?

Vous n’avez pas seulement travaillé avec des textes de Ghérasim Luca. Comment de nouveaux textes entrent dans l’atelier ?

Je n’ai jamais fait de programme spécial. J’apporte ma bibliothèque. Mes lectures. Par exemple, un jour je tombe sur L’Énigme du retour de Dany Laferrière. Texte que je trouve superbe. Je l’essaie en atelier et je me rends compte que ces sortes d’aphorismes, ça marche très bien avec les participants. D’une certaine manière, le Prix Médicis est passé directement à Emmaüs. Je tente. Parfois je me rate. Il faut tenter avec l’envie de partager. Je n’ai jamais cherché le poème adapté à la personne.

Les ateliers « Lecture(s) de Bouche(s) », c’est aujourd’hui un parcours de huit années. Qu’avez-vous eu l’impression de faire, de vivre avec ces très nombreuses personnes rencontrées ?

Des échanges, des expériences. Des moments de joie. Beaucoup de joie. De rires. Malgré les problèmes de chacun. L’idée d’une communauté d’instant me plait beaucoup. À un moment donné, on n’est plus seuls, on est ensemble. Comme dans la vie, c’est ça qui m’intéresse. Tout au long de l’atelier, il y avait cette volonté de ma part de faire corps ensemble. Faire corps à travers la langue, la musique des langues.

Faute de financement, les ateliers à Emmaüs se sont arrêtés au printemps 2016. À l’avenir, si vous repreniez ces ateliers avec des personnes en situation d’appropriation linguistique, est-ce qu’il y aurait des choses que vous modifieriez dans votre manière de travailler ?

Chaque atelier dépend des rencontres. J’ai toujours attendu la rencontre. Dans une rencontre, il peut ne pas y avoir d’objectif. C’est aussi ma façon de travailler en tant qu’artiste. Ne pas avoir d’objectif. Rester dans un rapport où il s’agit de faire quelque chose ensemble. Après on sait que c’est autour de la langue. Mais je construis toujours en même temps que la rencontre. C’est ce qui définirait ma façon de travailler. J’attends la rencontre. Elle se fait ou pas. Par exemple, cet été, dans le cadre d’un atelier mené dans un hôpital, j’ai introduit de l’écriture pour la première fois. Je ne l’avais jamais fait auparavant.

Entretien réalisé le 05/10/2017 à Paris. Pour contacter Patrick Fontana : fofana@free.fr

[1] Association AERI (Montreuil), association Mosaïques (Romainville), association Emmaüs-Solidarité (Paris), Service d’Accueil de Jour de Bondy, Musée commun (Paris), Unité « Arts & Thérapie » du Centre Hospitalier Interdépartement de l’Oise, Espace Khiasma (Les Lilas).

[2] http://fofana.free.fr/INTEGRATIONS/

Un grand atelier du poème, présentation

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C.F.T.D. & Alliance française d’Enugu, Nigeria, 2016. DR.

Compte-rendu d’un atelier de littératures que nous avons eu le plaisir d’animer en juillet-août 2016 au Nigeria.

Continu langagier et « formation continue » des enseignants de FLE

Point de départ : proposer des expériences langagières à l’intérieur d’un programme de formation continue des professeurs de français dont nous avons actuellement la responsabilité [1]. Atelier de littératures, expériences langagières ? Des lectures et des écritures pour des essais de voix en français langue étrangère (FLE) et à travers elles la (re)découverte de l’unité du dire, du continu langagier – dont l’École ou la formation dite continue ont d’ailleurs bien des difficultés à préserver la force et les potentialités didactiques et éducatives. Les participants à l’atelier : des formateurs des Colleges of Education [2] nigérians. À noter que le soutien à la formation initiale et continue des professeurs de français constitue depuis le début des années 2000 l’un des axes prioritaires de la coopération franco-nigériane en matière éducative [3]. Notre grand atelier se déroule au Centre for French Teaching and Documentation (C.F.T.D.) d’Enugu [4]. Le titre renvoie au départ à l’endroit choisi pour travailler : une grande salle rectangulaire et lumineuse, sans affectation précise, que nous avons pourvu en chaises, tables, tableaux blancs. Si l’atelier se raconte ici au singulier, précisons que nous avons accueilli de juillet à août [5] quatre groupes différents, chacun composé d’une vingtaine de participants. Le déroulé de ces ateliers est presque similaire : un parcours expérientiel d’une quinzaine d’heures avec des textes littéraires, parcours suffisamment imprévisible pour pouvoir décider à tout moment de variantes, de dérivations, d’essais dans l’essai. Avant d’en rendre compte de manière détaillée, quelques données initiales qui bornent la conception et la réalisation de ce grand atelier du poème. Intentions-intuitions.

Dire je pour quoi faire ?

Cet atelier est né du rapprochement entre un corpus poétique constitué au fil du temps autour d’un je-tu dialogique et des préoccupations récurrentes importées du champ didactique. Malgré leur grande diversité, les contextes d’enseignement-apprentissage d’une langue étrangère se recoupent autour d’un écueil commun que la formation professionnelle ne parvient non plus à éviter : dire je en langue étrangère pour dire quoi ? L’horizon communicatif de l’apprentissage des langues vise la réalisation d’actes de parole minutieusement recensés par des référentiels qui expriment une conception fonctionnaliste du langage.  La perspective actionnelle vient-elle modifier cette conception ? On peut en douter : la logique utilitariste y frôle un point de non-retour qu’une approche littérale de la formule de Austin résume assez bien (dire = faire). Mais il nous semble important de rappeler que dire ce n’est pas seulement communiquer ou faire : dire, c’est dire. Le nécessaire retour/recours à la question « qu’est-ce que dire ? », en particulier en langue étrangère, constitue alors le point de départ du parcours expérientiel que nous proposons sous la forme d’un atelier de littératures. L’atelier est une modalité de travail qui offre la possibilité d’élaborer un parcours de questions pratiques. Parmi ces questions vives qui alimentent le présent atelier : Que devient mon je maternel en langue nouvelle ? Est-ce un je vraiment étrange, étranger ? Est-ce que je me distancie en langue étrangère ? Ou bien au contraire est-ce que je me rassemble ? Quand je me parle en langues, comment mes différents je se partagent la parole ? Comment se relayent-ils pour produire mon discours ? Le plurilinguisme recompose sans cesse la subjectivité de l’être humain mais l’inscription du sujet en toute langue peut faire l’objet d’un travail de maximisation qui dépasse la simple problématique de la diversité culturelle des discursivités ou des littératies. Aider chaque sujet à s’inscrire au maximum dans son discours en langue étrangère, tel est le travail proposé dans l’atelier décrit ici et qui invite à généraliser une didactique des langues avec des œuvres de langage exemplaires.

Élan et essai

Sur la démarche. Pas de titre à notre atelier. Inséré dans un programme de formation continue relativement ordinaire, le terme atelier nous semble suffisant : la grande majorité des participants n’ont jamais pris part à une telle collectivité. Volonté aussi de ne pas thématiser l’atelier sous prétexte de vouloir en simplifier la présentation ou la compréhension par les participants. Il ne s’agit nullement de « dire je » avec tel écrivain ou comme tel poète. Au vu des premiers éléments de contexte décrits plus haut, nous avons fait le choix de rendre anonymes les textes utilisés [6] – principalement des poèmes de Paul Eluard et de Abdellatif Laâbi. Limiter le déclaratif, le référentiel, le métalittéraire. Ici, les textes ne sont pas des modèles. Les textes choisis sont des textes qui « donnent envie de faire quelque chose avec » (pour reprendre les termes d’un participant). Ils ne montrent pas l’exemple : ils donnent plutôt de l’élan, une sorte d’élan particulier qui, par la suite, sera utilisé à profit. Ces textes élancés sont des discours de sujets qui se parcourent. Leur identité étant tue, les « auteurs » de ces textes deviennent plus présents : l’écoute est directe et les différentes activités de réénonciation sont d’abord des gestes d’incorporation. Nous distinguons d’ailleurs deux gestualités : les prises d’élan relèvent d’un nécessaire travail de préparation ; plus ambitieux, les essais sont des expériences achevées (voir Dewey). Un véritable essai de voix transforme le sujet, ne serait-ce parce qu’il l’énonce de manière nouvelle ou différente. Un essai transformé est une prise de voix unique. En résumé, lectures et écritures sont cordonnées de la manière suivante : courses d’élan et prises de voix sont travaillées au travers d’activités langagières qui se combinent discrètement. C’est progressivement que les participants découvrent ce qu’ils sont en train de faire : quand ils écoutent de leurs propres yeux.

OM, 11/09/2016

[1] En qualité d’Expert Technique rattaché au Service de Coopération et d’Action Culturelle de l’Ambassade de France au Nigéria, nous dirigeons depuis 2015 le Centre for French Teaching and Documentation (C.F.T.D.) d’Enugu, Nigeria. Nous dirigeons également l’Alliance française implantée au même endroit.

[2] Qu’ils soient fédéraux, d’État ou privés, les Colleges of Education nigérians ont en charge la formation initiale des professeurs des écoles primaires et des Junior Secondary Schools (collèges). À l’issue d’une formation de trois ans, les professeurs stagiaires obtiennent le National Certificate in Education (N.C.E).. Une spécialisation en FLE est possible : prise en charge par des formateurs de français, elle inclut, non sans difficultés, l’apprentissage de la langue française et une formation méthodologique. La partie « Français » du curriculum officiel devrait être révisée et actualisée dans le courant de l’année 2017 au terme d’un important travail de concertation.

[3] Deux premiers projets Fonds de Solidarité Prioritaire (2001 et 2006) ont porté sur la promotion de l’enseignement-apprentissage du français au niveau secondaire. Le projet actuel, « Appui à l’enseignement du français dans l’enseignement supérieur » (2015-2017), se focalise en particulier sur la consolidation de la formation initiale des professeurs de français dans les Colleges of Education. Un Nigerian French Language Project (N.F.L.P.) installé au Ministère fédéral de l’Éducation (Abuja) et trois C.F.T.D. (voir note 4) répartis sur le territoire nigérian mettent en œuvre les différentes composantes du projet en collaboration avec les institutions et établissements partenaires.

[4] Le C.F.T.D. d’Enugu est une institution de coopération bilatérale en matière éducative liée à la fois au Ministère de l’Éducation de l’État d’Enugu et au Service de Coopération et d’Action Culturelle de l’Ambassade de France au Nigeria. Compétent sur treize États (zones géopolitiques du sud-est et du sud-sud du Nigeria, plus États de Benue et de Kogi), le C.F.T.D. d’Enugu se partage la mise en œuvre des actions de formation continue avec les centres d’Ibadan et de Jos. Depuis 2002, c’est plus de 4000 stagiaires qui ont bénéficié d’actions de formation dans ces trois centres.

[5] 25-28 juillet 2016 ; 1-4 août 2016 ; 8-11 août 2016 ; 22-25 août 2016.

[6] Bibliographie donnée à la fin de l’atelier aux personnes qui en font la demande.

10/07/16 – Ateliers de littératures en contexte de formation continue

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Animerons du 25 juillet au 25 août 2016 quatre ateliers de lecture(s)-écriture(s) de quatre jours chacun au Centre for French Teaching and Documentation (C.F.T.D.) d’Enugu, Nigeria, à destination des formateurs de français des Colleges of Education (écoles de professorat). Un « grand atelier » et des workshops additionnels pour questionner le continu des activités langagières (lire, écrire, traduire, parler, jouer, enseigner, apprendre en langue étrangère). Autant d’ateliers avec des œuvres de langage et de culture exemplaires pour (faire) entendre sa voix en expérimentant des modalités de travail individuel et collectif trop rarement présentes dans la formation initiale et continue des professeurs de français au Nigeria.

Stages organisés par la coopération franco-nigériane dans le cadre du projet « Appui à l’enseignement du français dans les établissements supérieurs » (2015-2017), composante formation initiale. Environ 90 formateurs venant de 13 États des zones Sud-Est et Sud-Sud seront accueillis.

Bibliographie et parcours de ces ateliers bientôt en ligne. Compte-rendu à lire à la rentrée (septembre) sur ATELIT !

OM

[POUR UNE LITTÉRATURE-MONDE (1) : DES VOIX POUR UN « DÉSIR-MONDE »]

Pour une littérature-mondeL’ouvrage Pour une littérature-monde a paru en France en mai 2007 aux éditions Gallimard. Il se compose de vingt-sept contributions d’écrivains d’expression française [1] rassemblées à l’initiative de Michel Le Bris et Jean Rouaud. Avant de revenir sur sa genèse, trois brèves remarques introductives pour expliquer pourquoi nous avons souhaité présenter cet ouvrage dans une rubrique consacrée à la constitution de corpus de textes pour ateliers de littératures.

Tout d’abord, par son caractère collectif, cet ouvrage propose une diversité de discours sur la littérature et les langues dans un contexte familier à nombre d’enseignants de français langue étrangère (désormais FLE), celui de la mondialisation culturelle. Le lecteur de Pour une littérature-monde se trouvera face à un mélange d’aspirations, de propositions et de revendications d’ordre très divers qui renvoient à la complexité de l’objet littérature et de ses relations avec les notions de langue, d’identité ou encore de nation. Nous tenterons au travers de ce compte-rendu d’y voir plus clair dans cette profusion de prises de paroles souvent fulgurantes, parfois ambiguës ou contradictoires.

Très présente dans l’histoire des idées, de la littérature ou des arts, la forme manifeste de l’ouvrage retient également l’attention : une certaine démarche iconoclaste se double de nombreuses propositions de renversements de perspectives qui en font un ouvrage tourné vers l’avenir. Au demeurant, ce livre présente une dimension anthologique qui nous semble très utile à l’enseignant de FLE qui souhaiterait actualiser ses références littéraires en vue de préparer de nouvelles lectures ou d’élaborer un corpus à la hauteur de son « désir-monde » [2].

Enfin, dernier argument : le temps écoulé. Abondamment commenté à sa sortie, objet de plusieurs polémiques [3], l’ouvrage a aujourd’hui pris de l’âge, ce qui permet d’apprécier avec peut-être plus de recul les idées qui y sont développées. Une approche diachronique détaillée révèlerait sans doute que l’expression littérature-monde est devenue un concept qui s’est diffusé peu à peu dans le monde entier, notamment dans les universités outre-Atlantique. Il suffit pour s’en rendre compte de voir le nombre de publications, d’ouvrages ou de colloques faisant référence à l’expression littérature-monde [4]. Signalons également la remise en juin 2014 du premier « Prix Littérature-monde » (à Carole Zalberg et Joseph Boyden) créé par l’Agence Française de Développement (AFD) et l’association Étonnants Voyageurs.

Il nous semble important de revenir sur la genèse de cet ouvrage avant d’en proposer une présentation plus détaillée. Il faut d’abord se rappeler que cet ouvrage avait fait l’objet d’une promotion assez efficace sous la forme d’un manifeste [5] publié en mars 2007 dans le quotidien Le Monde et signés par 44 écrivains. Parmi les signataires du manifeste, seuls un peu plus des deux tiers ont contribué à l’ouvrage. On regrettera que certains absents ne se soient pas exprimés sur la notion de littérature-monde qu’ils ont contribué à légitimer par leur signature (Jean-Marie Gustave Le Clézio, Amin Maalouf ou Yvon Le Men). L’histoire du livre et, dans une certain mesure, celle du concept même de littérature-monde, se confondent avec le festival Étonnants Voyageurs, manifestation littéraire d’envergure créée en 1999 à Saint-Malo. Son créateur, M. Le Bris, rappelle dans sa contribution que cet événement, devenu nomade, est né « d’un gigantesque ras-le-bol devant l’état de la littérature française, devenue sourde et aveugle (…) à la course du monde, à force de se croire la seule, l’unique, l’ultime référence, à jamais admirable, modèle livré à l’humanité » [6]. Concrètement, la genèse de Pour une littérature-monde remonte à l’édition 2006, organisée cette année-là à Bamako. M. Le Bris, Abdourahman A. Waberi, Jean Rouaud et Alain Mabanckou cherchent un moyen de promouvoir l’idée d’un changement de paradigme de la littérature francophone. « L’idée était d’imaginer [la littérature française] comme un élément de la littérature francophone et non, comme c’est le cas, de toujours définir les lettres francophones comme une dépendance de la littérature française » [7], expliquera a posteriori A. Mabanckou. Au cours des mois suivants, un projet de manifeste voit le jour puis un appel à contributions est lancé aux écrivains signataires. Si l’appellation littérature-monde [8] renvoie explicitement à la pensée d’Édouard Glissant, rappelons que ce concept n’est pas sans évoquer une notion beaucoup plus ancienne, celle de littérature mondiale (Goethe), qui, dès le XIXe siècle, posait la question de l’avenir de la création artistique en termes de changement d’échelle.

Pour une littérature-monde : le titre de l’ouvrage a gardé la formule du manifeste mais il s’est séparé du complément « en français ». Plusieurs questions ne manquent pas de se poser dès la lecture du titre. Que signifie l’expression littérature-monde ? Pourquoi des écrivains revendiquent-ils une littérature-monde ? Se déclarer pour une littérature-monde, cela signifierait-il qu’on est contre une autre littérature ? La grande force et la difficulté de l’ouvrage résident dans cette multiplicité de points de vue qui le constituent. Pour rendre compte de la teneur des contributions qui nous ont semblé essentielles [9], nous proposons ici de ventiler les propos des écrivains au regard de trois grandes problématiques qui viennent justifier cet appel solennel à une littérature-monde. Précisons dès maintenant que les contributeurs ne partagent pas toujours la même opinion et que des discours viennent parfois en contredire ou en dominer d’autres. Les trois dimensions qui nous semblent façonner le titre de l’ouvrage sont les suivantes : la littérature-monde comme tentative de dépassement de la relation problématique entre littérature de langue française et littérature française ; la littérature-monde comme affirmation d’un devenir autonome et pluriel de la langue française comme outil de création ; la littérature-monde comme une architecture de poétiques, d’arts romanesques, de formes littéraires ou, plus largement, de considérations sur l’écriture à l’échelle du monde.

Pour une littérature-monde : l’émergence d’une littérature de langue française libérée de ses attaches originelles (France et francophonie) ?

L’appel à une littérature-monde semble d’abord exprimer une double interrogation d’ordre identitaire : le lien (historique) de subordination de la littérature dite francophone à la littérature française ; la dénomination problématique (ou pas) d’un ensemble hétérogène d’écrivains de langue française.

Concernant le premier point, A. Mabanckou entreprend une déconstruction des catégorisations en vigueur. Il développe en fait une idée déjà présente dans son article « La francophonie, oui ; le ghetto, non » publié en mars 2006 dans le journal Le Monde dans lequel il affirmait : « la littérature française est une littérature nationale, c’est à elle d’entrer dans le grand ensemble francophone ». S’interrogeant sur « la place de la littérature francophone dans la création d’expression française » [10], il rappelle notamment que l’expression littérature-monde en français est d’abord une réponse au « flou » que véhicule la notion de francophonie, « non pas que celle-ci soit à décrier, mais par l’allusion forcément politique qu’elle sous-tend ». Selon lui, la création doit être étrangère aux rapports qui ont présidé à la francophonie politique. Pour dépasser ce lien de subordination sur le plan symbolique, il appelle à remettre en cause la « vision exclusive de la création littéraire en langue française », c’est-à-dire une vision binaire avec d’un coté « le modèle achevé – et donc intouchable » de la littérature française « forte et fière de sa longue tradition des lettres, de ses différents courants, de ses prix d’automne, de ses illustres auteurs, de ses prestigieuses maisons d’édition parisiennes » et de l’autre côté « les littératures « périphériques » d’expression française ». J. Rouaud revient sur le lien littérature-nation qui a longtemps prévalu en France et qui a pesé sur le parcours de légitimation des littératures d’expression française : « La littérature et la nation avaient si intimement lié leur destin, et depuis si longtemps, mettant en scène tout au long des siècles ce curieux ménage du pouvoir et de la poésie, l’un se prévalant d’être le porte-parole de l’autre (…). » [11] A. A. Waberi évoque la situation paradoxale de la France, à la fois pays de légitimation des littératures d’expression française, via notamment son industrie du livre, et de marginalisation symbolique de ces mêmes littératures. Il donne pour preuve « la faiblesse de l’enseignement des littératures francophones à l’université » [12] qui contrasterait avec l’accueil qui leur est réservé sur les campus américains. Jacques Godbout fait remarquer qu’« aujourd’hui les étudiants québécois n’ont plus la France littéraire comme référence » [13]. Tahar Ben Jelloun résume à sa manière le fond de la revendication portée par A. Mabanckou et les autres – en parvenant toutefois à une conclusion qui pourra sembler contradictoire : « Il m’est arrivé parfois de me rebeller contre la notion si ambiguë, si étroite de la francophonie. Est considéré comme francophone l’écrivain métèque, celui qui vient d’ailleurs et qui est prié de s’en ternir à son statut légèrement décalé par rapport aux écrivains français de souche. Cette notion de souche est aussi antipathique que celle de francophonie. Cette distinction existe, elle est faite par les dictionnaires, par les médias et par les politiques. Pour peu elle ressemblerait à une discrimination. Mais on passera outre et on priera les tenants officiels de la francophonie d’avoir un peu d’imagination pour englober dans la littérature française tous ceux qui écrivent en français (…). » [14] Ce que révèle Ben Jelloun dans cette dernière phrase, c’est bien la logique de dénomination et de catégorisation par la France d’un champ littéraire transnational.

Concernant la problématique de la requalification d’un ensemble littéraire francophone diversifié, A. Mabanckou exprime une insatisfaction profonde à l’égard de l’expression « écrivain francophone », cette dernière ne pouvant s’appliquer, comme la logique des mots le voudrait, à l’écrivain français. D’ailleurs il se venge en inventant la très belle paraphrase suivante : « écrivain en langue française confronté au monde ». Jean-luc Raharimanana est plus tranchant dans sa critique en rappelant que ce qualificatif n’a été choisi par personne : « Me revendiquer francophone d’un [Onésime] Reclus qui m’a voulu sous sa coupe, voulu inférieur, servant de l’empire français, éternellement indigène, fermé dans les frontières et sous-cultures qu’il m’a assignées alors que lui s’octroie le monde à irradier ? Non, merci ! » [15] Sur ce terrain, il n’est guère étonnant de constater que les contributeurs africains et caribéens sont les plus enclins à interroger cet adjectif qualificatif maudit, source de multiples crispations identitaires qui s’ajoutent à celles existant dans les champs politique et économique.

Attardons-nous un instant sur É. Glissant, présent au travers d’un entretien [16] dans lequel il revient sur la relation poésie-politique. Selon lui, la poésie et la politique partagent un même référent, le monde entendu comme « lieu de rencontre, de chocs des cultures, des humanités » [17]. Le colonialisme comme rencontre problématique a fait « coexister nations opprimées et nations colonisatrices ». É. Glissant revient sur la prise en compte de trois dimensions importantes qui pourraient aider à fonder une nouvelle poétique, c’est-à-dire une nouvelle relation entre poésie et politique : le paysage comme élément fondamental dans la relation colonisés/colonisateurs ; le temps, qui renvoie à la privation par le colonisateur de la « mémoire historique » du colonisé ; les « langages nouveaux que nous appelons les langages créoles ». L’écrivain mort en 2011 synthétise l’horizon de la création littéraire de la manière suivante : « Si on n’intègre pas en profondeur ces trois dimensions, on ne comprend ni ces bouleversements qu’on trouve dans les poétiques modernes ni ces impossibilités auxquelles se heurtent les politiques modernes. » Par la pérennisation des notions de francophonie et de littérature francophone, on pourrait comprendre avec É. Glissant qu’une part souterraine des bouleversements contemporains n’a pas été comprise ni prise en compte par les politiques et les littératures fournies par le Centre.

Pour montrer qu’un autre référentiel symbolique est possible, plusieurs écrivains s’appuient sur l’exemple de l’apparition d’« écrivains internationaux » de langue anglaise – en parallèle de l’affirmation du roman comme une « forme internationale » [18]. M. Le Bris est le premier à évoquer le « surgissement des enfants de l’ex-Empire britannique dans l’espace littéraire anglais, au tournant des années quatre-vingt ». Selon lui, ces écrivains étaient « moins les produits de la décolonisation que les premières acteurs d’une nouvelle vague internationale, et transculturelle. » J. Godbout fait également ce lien : « La naissance d’une littérature-monde en français, sœur des world books édités et célébrés à Londres, serait stimulante ». La littérature brésilienne est également citée en exemple.

En résumé, comme l’écrit M. Le Bris, « le mot francophonie est devenue un obstacle, entérine une ségrégation » [19]. Beaucoup d’écrivains revendiquent une posture strictement littéraire afin d’échapper à cette assignation à la francophonie. Dans sa contribution intitulée Moitié française moitié je ne sais pas, Brina Svit explique : « On se place en dehors des littératures nationales. On n’a pas une cause nationale à défendre. On n’est à personne. Les écrivains appartiennent à la littérature. » Avec une joyeuse ironie, Gary Victor démarre sa contribution en exprimant une méfiance générale à l’égard de toute catégorisation : « Je ne sais pas ce que c’est qu’une littérature-monde. Je ne sais pas non plus ce que c’est que la littérature française, américaine ou haïtienne. » [20] C’est aussi ce que dit en substance Maryse Condé quand elle écrit : « J’aime à répéter que je n’écris ni en français ni en créole. Mais en Maryse Condé. » [21]

Pour une littérature-monde : l’affirmation d’un devenir autonome et pluriel de la langue française comme outil de création

Comme le rappelle T. Ben Jelloun, la langue française « est parlée par des millions de personnes qui ne sont pas juridiquement des Français ». Par ailleurs, « elle est écrite, malmenée, enrichie, fécondée par des milliers de créateurs éparpillés dans le monde ». J.-L. Raharimanana insiste en expliquant que le français a quitté « les frontières de l’Hexagone », qu’il est devenu une « langue déterritorialisée » qui « transgresse les frontières au fil des pérégrinations planétaires et de la dérive des hommes ». Ce qui se joue derrière ces rappels qui pourraient sembler évidents à notre époque, c’est l’affirmation d’une langue française qui a cessé d’être seulement une langue nationale, avec toutes les conséquences que cela implique.

Sur le plan littéraire, la présence d’une littérature d’expression française sur les cinq continents est venue modifier le statut du français sans que l’ampleur de ces bouleversements ait toujours été prise en compte en France. Alors que la littérature française a cessé, au moins symboliquement, d’être le centre et la référence, la montée en puissance d’une littérature de langue française marque selon M. Le Bris la fin d’une « conception impérialiste de la langue ». Ce dernier exprime d’ailleurs très clairement l’enjeu : « Ou bien (…) l’on postule un lien « charnel » entre la nation et la langue qui en exprimerait le génie singulier et dans ce cas, en toute rigueur, la francophonie s’avoue comme le dernier avatar du colonialisme, ou bien l’on délie le pacte langue-nation, de sorte que la langue, libérée, deviennent l’affaire de tous, en tous lieux. » De nombreux contributeurs s’accordent à relever le « narcissisme monoglotte des Français » [22]. Cette question illustre en fait la prédominance du lien nation-langue française qui resterait très prégnant et qui ressortirait en filigrane derrière la notion de francophonie. Ce lien empêcherait d’envisager sereinement une autonomie du français, notamment comme langue de création littéraire. Citant l’historien camerounais Achille Mbembe, A. A. Waberi est très explicite : « il s’agit de « dénationaliser la langue française » qui n’est plus depuis belle lurette la langue des seuls Français ». Pour lui, « la littérature de France n’est qu’un îlot qui bruit, psalmodie et créé en français au milieu d’un archipel de langue française. ». Le discours de A. A. Waberi n’est cependant pas totalement négatif quand il invite à faire « le pari que, pour la langue française, une autre relation est possible ». Comme le précise T. Ben Jelloun, « la langue n’appartient à personne en particulier ». Pour Boualem Sansal, « la langue appartient à ceux qui l’utilisent » [23]. Il questionne plus loin bon sens et bon droit : « A-t-on oublié que le français vient du latin, du grec, de l’arabe et qu’il a bu à toutes les fontaines qu’il a trouvées sur son chemin ? Chacun est donc en droit de dire : j’y ai ma part. » Sur un ton de reproche, Nimrod invite à cesser de « considérer le français comme une langue étrangère » [24].

On sent poindre chez certains contributeurs comme M. Condé ou Dany Laferrière un sentiment de lassitude à devoir régulièrement justifier leur rapport à la langue française. Le second écrit : « J’ai perdu trop de temps à commenter le fait que j’écris en français. » [25] Sur ce point, la géographie de son œuvre révèle combien la langue française n’a plus de centre de gravité. Jusque dans sa contribution il se joue d’un espace impossible à résumer : une multitude de scènes qui nous baladent de Port-au-Prince à N’Djamena, en passant par Montréal, Paris, Dublin, São Paulo, Mexico, ou encore New-York.

Le devenir pluriel de la langue française et son mode de coexistence avec les autres langues sont également abordés par les contributeurs. É. Glissant précise à propos des langues créoles que « nous avons mis beaucoup de temps à comprendre que ces langages avaient un intérêt fondamental car ils étaient des « langages de langages » et non des langages originels, et que ces langages présageaient ce qui se passe à l’heure actuelle où les langues du monde se créolisent mutuellement ». B. Sansal explique : « Il me semble que notre chère langue commune est enceinte. De qui ?, je ne le sais pas. Moi, je le remarque, elle gonfle, elle rosit, elle est fébrile, nerveuse, capricieuse, parfois elle fait des crises de folie. » Fabienne Kanor revendique aussi « un français libre, obèse, fécond, gros de mille et une paroles, plein d’une foultitude d’imaginaires » [26]. Fort de son expérience du bilinguisme (comme Nancy Huston), T. Ben Jelloun fait part de son émerveillement face à l’évolution des langues : « J’aime que les langues se mélangent, (…) pour provoquer une sorte de contamination de l’une par l’autre. » Comme d’autres, il affirme combien la littérature dite francophone constitue une source d’enrichissement pour la langue française : « Cette situation est simplement fabuleuse. Personne ne peut affirmer que cette appartenance à deux mondes, à deux cultures, à deux langues n’est pas une chance, une merveilleuse aubaine pour la langue française. » Et d’ajouter plus loin : « Je ne citerai pas là tous eux qui ont nourri et enrichi cette langue au point de la faire migrer dans des contrées et des intimités où elle n’aurait jamais pu entrer toute seule ». J.-L. Raharimanana va dans le même sens en rappelant que la langue française « ne cesse de se métisser et de s’enrichir dans ses mots comme dans ses manières de penser ».

La contribution de Lyonel Trouillot propose une distinction importante à nos yeux qui aide à y voir plus clair dans le jeu des représentations culturelles et linguistiques : il oppose écriture et littérature, la première « relevant de l’humain » et la seconde « appartenant aux sociétés ». Avec pour effet la distinction suivante : « L’écriture n’a pas de langue fétiche. Les littératures en ont. » [27] Ce qui semble davantage intéresser L. Trouillot, c’est bien sûr la première. Et c’est ce qui le conduit à constater que « la langue française est vivante en tant qu’outil de travail de nombreux écrivains non français ». En d’autres termes, un peu à la manière de D. Laferrière pour qui le débat semble clos, L. Trouillot affirme qu’aujourd’hui « la langue française n’a ni tort ni raison. », elle est désormais « une langue comme une autre, parlée par des millions de personnes ».

Pour une littérature-monde : un ensemble de considérations littéraires sur l’écriture du monde

Au-delà des décrochages littérature-nation et langue-nation évoqués ci-dessus, nombre de contributions font écho à une certaine surdité de la littérature française face aux défis d’un champ de création en plein remaniement. Ces critiques se rejoignent plus ou moins dans l’esquisse d’une littérature-monde qui se présente aussi comme un vaste projet littéraire, ou du moins un ensemble de considérations novatrices sur l’écriture, la littérature ou la figure de l’écrivain dans un contexte mondialisant.

Avant de donner leur définition personnelle du concept de littérature-monde, plusieurs auteurs s’attachent à mettre en évidence une certaine étroitesse de la littérature française. Revenant sur l’intrusion des littératures dites francophones dans le champ littéraire français, J. Rouaud rappelle les frustrations qui étaient les siennes à l’époque du Nouveau Roman. Très critique à l’égard d’Alain Robbe-Grillet, il déplore que la littérature de cette époque était « comme un produit hors sol, déconnecté du réel, ne rendant des comptes qu’à la seule mécanique textuelle ». Le bilan de J. Rouaud intéressera tout enseignant de langue ou de littérature : « Coupé de ses fondamentaux, le récit, l’intrigue, l’imaginaire, les personnages, l’émotion, le roman n’est plus qu’un os de seiche. On radicalise, on n’accorde plus d’importance qu’aux supports : à l’écriture (…) et au texte : ses niveaux de lecture, sa structure, sa construction, sa déconstruction, ses renvois à d’autres textes. Ne demeure que l’aventure ultime : l’aventure de la phrase. » Pendant ce temps-là, « un monde ouvert, foisonnant, bigarré, en mouvement, [demandait] qu’on s’intéresse à lui, qu’on ne l’abandonne pas à lui-même, un monde en quête de récit, un monde sachant que sans récit il n’y a pas d’intelligence du monde ». Fort de sa double expérience d’écrivain et de promoteur littéraire, M. Le Bris évoque aussi ce contexte d’épuisement de la littérature française, « de soumission aux diktats des sciences humaines, de laminage par les chars lourds de l’idéologie, de déconstruction au nom du Signe-Roi, ou d’abandon à ses petits émois ». La critique s’adresse évidemment aux institutions scolaire et universitaire, à la critique littéraire et au marché de l’édition. M. Le Bris déplore une époque où le roman est « prié de ne plus parler que de lui-même, par une mise entre parenthèses préalable du sens, du sujet, de l’histoire, autrement dit du monde ». C’est ce contexte historique – qui aurait gagné à être davantage actualisé – qui pousse M. Le Bris à la fin des années 1990 à tenter de « convaincre les écrivains francophones se reconnaissant dans ce « désir-monde » qu’ils n’étaient pas seuls, ou marginaux, mais s’inscrivaient pleinement dans le courant majeur de la littérature mondiale ».

Les ébauches d’une définition provisoire d’une littérature-monde en français renvoient à l’élaboration d’une vision élargie de la littérature, de l’écriture ou de la fiction.
Pour M. Le Bris, une littérature-monde est nécessaire non seulement « pour revenir à une idée plus large, plus forte de la littérature, retrouvant son ambition de dire le monde » mais aussi et surtout « pour dire le télescopage, dans le creuset des mégalopoles modernes, de cultures multiples, et l’enfantement d’un monde nouveau ». On constatera que la littérature-monde évoque souvent l’idée d’une hybridation des langues, des cultures ou des formes. Pour A. Mabanckou, « la littérature-monde en langue française est la reconnaissance et la prise de conscience de notre apport à l’intelligence humaine, avec cet outil qu’est la langue française ». Et de proposer plus loin à ses collègues : « Notre tâche est de suivre la marche de cette littérature-monde en langue française, de tracer sommairement ses contours, de la regarder dans un ensemble plus étendu, plus éclaté, plus bruyant, c’est-à-dire le monde. »
Certains écrivains développent des propositions très avancées sur le plan littéraire. C’est bien sûr le cas d’É. Glissant qui revient au travers de l’entretien sur les genres poétique et romanesque, prêtant l’image du cri au premier et de la structure au second. Selon lui, la littérature actuelle, la sienne d’abord, a réussi à « structurer le cri » ou à « crier la structure ». On pourrait voir dans cette conjonction des deux images une définition possible de la littérature-monde : « Les deux opérations commencent à être réalisables, ce qui explique qu’il y ait de plus en plus d’écrivains pouvant conjoindre les deux ». L’avantage de ces nouvelles formes de poétique serait de permettre l’exploration « des relations des cultures dans le monde ». C’est le cas aussi de Grégoire Polet qui défend un nouvel « art du roman » sur lequel nous reviendrons dans notre billet intitulé Pour une littérature-monde (2) : trois discussions à poursuivre dans le champ didactique.
La contribution de L. Trouillot est originale en ce sens qu’elle introduit le concept d’écriture-monde. L’auteur s’explique ainsi : « Je crois à la possibilité d’une écriture-monde en français. Une écriture-monde qui prendra la forme de littératures-mondes. Le pluriel me semble essentiel. Aux deux termes. Il serait illusoire de penser une littérature qui dise le « monde actuel ». L’actualité du monde n’est pas la même partout. (…) Il faut des littératures en français pour exprimer les réalités du monde. » Ce qui, sur un plan formel, aurait pour résultat de proposer un cadre à la fois contraignant et libérateur : « L’idée d’une écriture-monde en français ne peut tenir sa subversion que du principe de la transcription et de l’interpellation des multiples réalités, des multiples rêves des humains tels que façonnés par l’histoire, tels qu’en révolte contre l’histoire. Et de la pluralité des genres et des formes. »

En guise de conclusion, soulignons que les revendications et les aspirations exprimées dans Pour une littérature-monde montrent assez bien la réciprocité à l’œuvre dans la mondialisation : si la globalisation actuelle a des effets sur les langues, les cultures, les littératures, ces dernières participent elles-mêmes du phénomène de globalisation. Au vu de sa diffusion mondiale et de son actualité, on pourrait dire que le concept de littérature-monde y participe très certainement, ne serait-ce parce qu’il s’attache dans son imprécision et sa relative nouveauté à défendre l’égalité devant la création littéraire, la coexistence et le contact des langues, ou encore les formes littéraires de demain.

OM


[1] Nous omettons volontairement de préciser les nationalités des écrivains cités afin de relayer l’effacement de la logique de catégorisation écrivains français/francophones présente dans l’ouvrage.
[2] Expression empruntée à Michel Le Bris. Voir note n°6.
[3] On se souvient notamment de la réaction critique d’Abdou Diouf, secrétaire général de l’Organisation Internationale de la Francophonie.
[4] Voir par exemple la rubrique « Littérature-monde » du site Internet du festival Étonnants Voyageurs : www.etonnants-voyageurs.com
[5] http://www.lemonde.fr/livres/article/2007/03/15/des-ecrivains-plaident-pour-un-roman-en-francais-ouvert-sur-le-monde_883572_3260.html
[6] M. Le Bris (2007). « Pour une littérature-monde en français ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 25-53.
[7] « La « littérature-monde » en français : un bien commun en danger », Libération, 14 juillet 2007.
[8] L’expression elle-même date de 1992. Elle apparait pour la première dans l’ouvrage collectif Pour une littérature voyageuse publié par M. Le Bris aux éditions Complexe.
[9] C’est-à-dire celles de J. Rouaud, M. Le Bris, A. Mabanckou, A. A. Waberi, J. Godbout, T. Ben Jelloun, G. Polet, B. Sansal, L. Trouillot, J.-L. Raharimanana etG. Victor.
[10] A. Mabanckou (2007). « Le chant de l’oiseau migrateur ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 54-66.
[11] J. Rouaud (2007). « Mort d’une certaine idée ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 7-22.
[12] A. A. Waberi (2007). « Écrivains en position d’entraver ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 7-22.
[13] J. Godbout (2007). « La question préalable ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 103-111.
[14] T. Ben Jelloun (2007). « La cave de ma mémoire, le toit de ma maison sont des mots français ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 113-124.
[15] J.-L. Raharimanana (2007). « Le creuset des possibles ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 305-314.
[16] Publié dans la revue Terrain, n°43, 2003.
[17] E. Glissant (2007). « Solitaire et solidaire, entretien avec Édouard Glissant ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 78-86.
[18] Citées par M. Le Bris, les deux expressions écrivains internationaux et forme internationale sont empruntées à  Salman Rushdie.
[19] B. Svit (2007). « Moitié française, moitié je ne sais pas ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 251-258.
[20] G. Victor (2007). « Littérature-monde ou liberté d’être ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 315-320.
[21] M. Condé (2007). « Liaison dangereuse ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 205-216.
[22] Expression empruntée à Michel Foucault (1966) et citée par A. A. Waberi (p. 74).
[23] B. Sansal (2007). « Où est passée ma frontière ? ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 161-174.
[24] Nimrod (2007). « La Nouvelle Chose Française. Pour une littérature décolonisée ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 217-235.
[25] D. Laferrière (2007). « Je voyage en français ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 87-101.
[26] F. Kanor (2007). « Sans titre ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 237-242.
[27] L. Trouillot (2007). « Langues, voyages et archipels ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 197-204.

[POUR UNE LITTÉRATURE-MONDE (2) : TROIS DISCUSSIONS À POURSUIVRE DANS LE CHAMP DIDACTIQUE]

Nous reviendrons ici sur trois aspects de Pour une littérature-monde qui ont particulièrement retenu notre attention dans la mesure où ils interrogent directement l’enseignement de la littérature et du français langue étrangère : l’intensité de la relation langue-identité qui électrise l’ensemble de l’ouvrage ; le silence problématique des contributions sur la question de la diffusion et du lectorat de la littérature d’expression française ; les potentialités littéraires (et donc didactiques) attachées au concept de littérature-monde (exemple précis d’un nouvel art du roman chez Grégoire Polet). Trois discussions à poursuivre ou à déplacer dans le champ de la didactique des langues…

La littérature-monde : un concept pour penser les appartenances multiples des écrivains de langue française ?

Ce que nous avons trouvé très frappant à la lecture de l’ouvrage : l’illustration du lien sensible entre langue et identité qu’offrent un certain nombre de contributeurs. D’une manière générale, les identités prennent de plus en plus la forme d’appartenances multiples (formule d’Amin Maalouf) qui s’expriment souvent sous la forme de biographies langagières originales. Dans le champ littéraire, comme le montre la teneur de l’ouvrage, il en va de même : la langue est un des paramètres premiers dans le jeu complexe des appartenances. Ce constat est d’autant plus prégnant que la dimension anthologique de Pour une littérature-monde permet d’accéder à la pensée d’écrivains très divers pour qui le choix de la langue d’écriture a relevé de facteurs hétérogènes.

Sur ce plan, l’ouvrage rappelle combien la typologie de la littérature d’expression française n’est pas aussi simple qu’on pourrait le penser ‒ d’où parfois certaines difficultés en classe pour situer les oeuvres. Au-delà des grandes catégories que nous évoquons plus loin, il existe une grande diversité des écritures, des œuvres et des parcours de création qui n’est pas facile à circonscrire. Nous nous demandons d’ailleurs si l’ouvrage n’offre pas une vision déformée ou incomplète du champ littéraire d’expression française via un ordre des contributions qui n’est pas explicité. La logique alphabétique n’ayant pas été retenue, aucune information de l’éditeur ou des initiateurs du projet n’est disponible pour commenter le mode de constitution du recueil. Qui plus est, les contributions ne semblent pas toujours se répondre ou dialoguer entre elles. Cet effet « compilation » augmente la difficulté de synthèse et pose le problème de l’effet loupe sur certains types de discours. Nous avons constaté que les écrivains des régions ou pays autrefois colonisés par la France (Tahar Ben Jelloun, Maryse Condé, Ananda Devi, Édouard Glissant, Fabienne Kanor, Dany Laferrière, Alain Mabanckou, Anna Moï, Nimrod, Jean-Luc Raharimanana, Boulaem Sansal, Lyonel Trouillot, Gary Victor, Abdourahman A. Waberi) forment une majorité absolue. Les contributions de ces « voleurs de langue » [1] occupent les deux premiers tiers de l’ouvrage. Les écrivains ayant volontairement opté (pour différentes raisons) pour le français comme langue d’écriture (Eva Almassy, Chahdortt Djavann, Nancy Huston, Wajdi Mouawad, Esther Orner, Dai Sijie, Brina Svit) sont plutôt relégués en fin d’ouvrage – alors que ces contributions constituent des regards précieux sur une ligne d’horizon originale. Les écrivains issus des « vieux » pays francophones (Québec, Suisse, Belgique), assez peu représentés (Jacques Godbout, Michel Layaz, Grégoire Polet), semblent intercalés de manière arbitraire au milieu de tous les autres. La très faible présence des écrivains français (Jean Rouaud, Michel Le Bris, Patrick Raynal) est également dommageable.

Si l’ouvrage montre bien comment la langue et la littérature renvoient à des questions identitaires, notamment à travers le choix de la langue d’écriture ou de l’affirmation de littératures africaines d’expression française, il permet aussi de se rendre compte à quel point elles sont lieux de frottement entre deux logiques contradictoires : l’affirmation identitaire et la volonté de partage ou de dépassement de références étendues (transculturalité). Le concept même de littérature-monde tente, semble-t-il, de prendre en compte ces deux logiques qu’on retrouve d’ailleurs chez nombre d’écrivains étrangers. La deuxième logique n’est pas d’ailleurs sans nous ramener à la notion de littérature mondiale qui incluait déjà cette dimension. Car, finalement, Goethe parlait déjà de la venue d’un « temps de la littérature universelle » et de la nécessaire prise en compte des « services rendus par les nations étrangères ». Nous nous interrogeons également sur le fait de savoir si l’émergence d’une littérature-monde vient infirmer ou non la thèse d’Auerbach sur le risque simplificateur de l’émergence d’une littérature mondiale (hégémonie d’une seule culture littéraire voire de quelques langues littéraires). Il nous semble qu’au contraire l’émergence d’une littérature-monde en français vient fortement relativiser la littérature française entendue comme production nationale. En revanche, la notion de littérature-monde pourrait venir occulter la nécessité de certains pays à promouvoir leur littérature nationale ou de certains écrivains à participer à la construction (ou à la réconciliation) nationale. Concernant la consécration de quelques langues littéraires, Auerbach a peut-être davantage raison : quelques langues ont une diffusion mondiale (anglais, français, portugais, espagnol) et l’échange inégal qui caractérise le marché de la traduction pourra difficilement enrayer cette dynamique.

La faiblesse des propositions alternatives en matière de socio-économie du champ littéraire

Comme nous avons tenté de l’exprimer dans notre billet Pour une littérature-monde (1) : des voix pour un « désir-monde », nombre de contributeurs avancent des arguments solides en faveur d’une réorganisation symbolique de la littérature d’expression française. Dans le même temps, aucun d’eux ne semble dupe des réalités socioéconomiques qui expliquent la persistance de l’ancien Centre. Toutefois, nous avouerons que nous sommes restés sur notre faim concernant les contributions abordant les alternatives en termes d’économie littéraire et de diffusion mondiale de la littérature de langue française. La question concrète du lectorat, particulièrement, brille par son absence. Nous aurions aimé que les écrivains s’expriment davantage sur ces questions. Par exemple, si A. Mabanckou dénonce tout à la fois le « phénomène de l’hégémonie parisienne » et la « responsabilité des écrivains venus d’ailleurs » [2], rien n’est dit sur les possibilités de mettre en œuvre un modèle différent. Le mode de la dénonciation, aussi intéressant soit-il, nous parait ici insuffisant. Nous pensons également à J. Godbout qui dénonce « la logique culturelle et marchande de la francophonie » [3]. Idem pour le mode de la reconnaissance présent chez certains contributeurs qui n’hésitent pas à rappeler que c’est en France qu’ont pu s’opérer le rapprochement des écrivains francophones et la mise en œuvre d’une pensée critique. La véritable question est de savoir comment faire pour que la littérature-monde rayonne véritablement auprès de différents lectorats du monde ‒ notamment étudiants et enseignants ‒ via des circuits de diffusion décentralisés. Pour reprendre les mots de A. A. Waberi, comment faire pour « hâter l’avènement de nouvelles manières d’appréhender et de commercer avec cette langue qui rendront caduques et le regard et les institutions encore actuels » [4] ? D’ailleurs, il nous semble que les images d’une institution littéraire française hégémonique ou d’un « appareil éditorial et critique » indifférent (J. Godbout toujours) seraient à relativiser sinon à préciser.

Seul Lyonel Trouillot s’intéresse vraiment à la question du lectorat : « Ce qu’il y a de plus intéressant dans cette notion de littérature-monde en français concerne moins la communauté des écrivains de langue française qu’elle ne concerne le lectorat francophone. (…) L’urgence, et elle est d’ordre politique, est d’amener aux lecteurs francophones des textes de tous ces lieux où l’on écrit en français, pour enrichir ce lectorat des problèmes de tous ces lieux, de leurs bonheurs aussi, et de ce qui, dans l’écriture, dépasse la condition immédiate, rapproche. Les littératures de langue française, soit la matière de l’écriture en français, doivent constituer un patrimoine pour l’ensemble du lectorat de langue française. » [5] La dimension politique est également présente dans l’apport de Nimrod : « La littérature africaine d’expression française serait déjà une grande émancipée si les pays africains existaient vraiment. (…) Si la langue est le premier des commerces humains, l’économie, dans toute l’étendue du terme, est son pendant. Cette dernière est donc appelée à la relayer efficacement. Un pays, ça existe économiquement. (…) Notre état recouvre une réalité inédite dans l’histoire mondiale : nous écrivons pour des pays qui n’existent pas encore, nous écrivons une littérature pour un lectorat national à venir… » [6] Et d’ajouter pour terminer : « En vérité, la France assure à notre égard un mécénat qui en vaut un autre. »

Sans s’intéresser au lectorat, G. Victor développe une critique socioéconomique plus approfondie, qu’il nous semble important de relayer ici : « Comment dépasser le pouvoir du Nord qui s’est bâti à la fois sur sa suprématie économique et sur son appropriation de tous les outils de communication, dont la principale résultante est justement l’aliénation culturelle de la périphérie qui arrive à ne plus fonctionner qu’en fonction de la demande et du regard du centre ? Comment dépasser la mondialisation qui n’est dans les faits que la mainmise d’un centre sur le monde (…) ? »  [7] Critique qui n’est pas exempte de pessimisme : « Le cas de la littérature dite francophone est le plus inquiétant. Tout passe ici par les grands circuits contrôlés par des monopoles alors qu’aucun pays dit francophone n’est en mesure de se créer à la fois un marché et une force symbolique permettant à ses créateurs d’entrer en compétition à armes plus moins égales. Le grand marché économique reste l’Hexagone mais ce marché ignore pour une grande partie les autres littératures (…). Même si on remarque de plus en plus une percée d’auteurs venant du Sud, il n’en reste pas moins que beaucoup d’entre eux ressemblent parfois à des créateurs qui acceptent de jouer le jeu des pouvoirs, qui acceptent d’être formatés. Leur authenticité est viciée. Et n’est-ce pas justement ce qui devrait faire l’essentiel du concept de littérature-monde : l’authenticité. »

La littérature-monde, une infinité de potentialités littéraires ?

Un écrivain a proposé une contribution littéraire très concrète sur laquelle nous souhaitons nous arrêter ici. Dans son atlas du monde [8], G. Polet délivre quelques éléments de sa conception d’un nouvel art du roman et de la fiction. Ici, la littérature-monde est véritablement l’expression d’un horizon littéraire. On se situe là assez loin de la problématique qui ouvre le recueil – bien qu’elle en soit aussi une forme de réponse. La littérature-monde selon G. Polet pourrait renvoyer à un « art compréhensif » qui « met des milliers de points en relation et qui explore les chemins que tous ces points reliés invitent à parcourir ». Bref, « un art d’explorer le monde, et un art de le montrer » en référence à Magellan et Mercator dans une double analogie à l’exploration et à la cartographie du monde. Ici, les propos de Polet font écho à ceux, plus politiques, des partisans d’une francophonie littéraire sans centre de pouvoir : « Le monde, un lieu de vie collective et simultanée, cela signifie simplement qu’il n’y a plus un centre, que tous les points sont le centre du monde. Et voici un point éminemment littéraire et romanesque. » Pour G. Polet, cela veut dire que le romancier doit s’atteler à la tâche de « créer des personnages, des peuples de personnages, des foules distribuées partout sur le monde (…), représenter l’espace habité par plusieurs en même temps ». Pour appuyer son propos, il donne des exemples anciens et nouveaux, tirés de la littérature et du cinéma, de « cette représentation de la simultanéité et de l’interdépendance (solidarité) des existences humaines ». « J’envisage mon travail romanesque comme la mise en scène d’un personnage collectif, d’existences et d’actions simultanées et interdépendantes », explique-t-il plus loin. D’ailleurs, G. Polet insiste sur une perspective non pas de « dénonciation » mais de « célébration » d’« une vie ensemble qui, à grande échelle, repousse à l’infini les conséquences de tout et place l’humanité, chaque fois, à l’aube de son devenir, à l’enfance de sa conscience d’elle-même (…) ». Un appel à une certaine forme de transsubjectivité est également présent chez cet écrivain : « La multitude et la circulation doivent prendre corps dans tous les romans, et dans les romans entre eux. » Avec G. Polet, qui invite les écrivains à user des raccourcis, de la perspective, du retour des personnages, le Nouveau Roman est bel et bien mort.

La contribution de G. Polet est stimulante car elle regarde devant et voit loin – vision littéraire qui a aussi le mérite de réunir écrivains et lecteurs : « L’art du roman est à l’aube d’une ambition nouvelle : donner le spectacle du monde entier dans son perpétuel mouvement présent et la perpétuelle liberté de son avenir, un spectacle qui dépasse les capacités de toute science et qui les comprend toutes, qui les rend visibles et les met en rapport, dans une fresque sans résumé dont le travail d’un romancier ne saurait constituer qu’un détail, et dont les œuvres de plusieurs romanciers, mises bout à bout et articulées par les lecteurs commenceront de représenter l’ampleur et les profondeurs, et l’innombrable émerveillement. » Une vision également riche en potentialités didactiques…

OM


[1] Expression empruntée au poète J. Rabemananjara (1959) et citée par J.-L. Raharimanana.
[2] A. Mabanckou (2007). « Le chant de l’oiseau migrateur ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 54-66.
[3] J. Godbout (2007). « La question préalable ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 103-111.
[4] A. A. Waberi (2007). « Écrivains en position d’entraver ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 7-22.
[5] L. Trouillot (2007). « Langues, voyages et archipels ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 197-204.
[6] Nimrod (2007). « La Nouvelle Chose Française. Pour une littérature décolonisée ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 217-235.
[7] G. Victor (2007). « Littérature-monde ou liberté d’être ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 315-320.
[8] G. Polet (2007). « L’atlas du monde ». Dans Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard. pp. 125-134.